2002年，法国Dior公司的首席设计师John Galliano的中国行，让许多人相当兴奋，认为华人文化已正式进入国际市场，相对于此，叶锦添却有更多的焦虑。他认为，「这样的创作将不知道『底』是什么？但我现在做的东西希望是有底的，而且很深很深，并且我要他出来之后可以变成新的东西。」
说到叶锦添，总不免锦上添花重提他二○○一年获得奥斯卡金像奖「最佳艺术指导」的那份殊荣。但除了奥斯卡金像奖、英国电影金像奖以及其它大大小小的奖项之外，看过叶锦添在服装、舞台、装置、绘画、小说等领域表现的人，大概无法不好奇他那源源不绝的创造力与爆发力究竟从何而来？无论《楼兰女》中由链条、假花、海藻等符号密密裹起，暗示心如死灰、决意复仇的楼兰女，或者《长生殿》里徘徊于幽冥之间，脸半遮纱却身着尊贵诚犹挂念人世之丝绣彩衣的杨贵妃；不论叶锦添是意在透过超现实形象构筑起「舞台独有的魔幻性」，或想要「做得比传统还传统」，种种表现，皆指向一个能量饱满、变化万千的创作者－－叶锦添。
若要问叶锦添如何在有限的躯体之下包容万千？一切，似乎可自其幼年慢慢说起。
空白
叶锦添在文字作品《繁花》中曾经提到，小时候的他非常着迷于涂鸦与想象。这两者，好像成为他超越贫困与限制的出口，在任何可以涂鸦的平面，叶锦添就可以抒发内心的幻想与精力。
进入设计学校之前，叶锦添对绘画和摄影已经非常熟悉。由兄长带领入门的摄影对他来说，如同另一只眼睛，让他对于「看」这件事，有了另一个角度；绘画，则是他寻找感觉与经历一种重新完成的过程。这两者对他的日后创作，影响深刻。设计学校的老师黄佩江教给他的方法，更培养了他日后以直觉感知事物的能力。
叶锦添回忆当时，黄老师让他在画满格子的纸上填入色彩，不假思索地，一切过程全由直觉引导，「因为当你看到一个色彩在你觉得不舒服的位置时，你就会想要随机性地填入另一种颜色去使他平衡。」而后再将这些充满色彩的格子剪下，以各种方式重新拼斗，即产生各种组合。色彩之外，素描训练也带给叶锦添相同的启发。黄老师要求学生，由落在白纸的一根线条开始，随意增添、扩张至另一个画面。一时，这线条可能是一座山，加了另一根线之后，这结构可能又成了一个女人。如此层层迭迭，可以结构出多种想法，而这些想法或者色彩，却是落笔之前无法想象，叶锦添，就由此开始养成一种独特的观看方式，就是「无心观照」，如叶锦添所说：「我只是以一种空白作为开始，贯通了往后的整个艺术思维。」
空白，原来就是叶锦添得以在美术、文字等各种艺术形式下不断延伸、创造的基础。对他而言，一件事物本来就有千万种可能，风格，也不应仅限于一种独特的样貌，因此若问叶锦添是在表现什么？不如用他自己的话说：「我在演绎我自己的多重性格」。或许就是在创作时，叶锦添总将自己视如一张白纸，任由结构于纸面长成、任随故事自笔尖流出，所以面对他的作品，格外容易产生一种惊讶与难以置信，因为我们无从预期应该会出现什么，或者，只能感觉到什么。
这么一说，我们不免误会这种任凭直觉的创作是否有失根底？但叶锦添显然对此十分明白，他很清楚自己的东西是有基础的，而这基础，事实上就是来自于东西方的传统。
传统
叶锦添告诉我们，他最近正在准备电影《赤壁》的开拍。为了这出作品，他特别飞到日本请教专门研究三国演义的教授，并多方搜集资料，为的就是要创造一个非常真实的场景。经过多年累积，叶锦添手中也掌握许多素质卓越的传统工坊，当他需要制造一艘船的时候，他有眼光找来最擅长造船的人，跟他沟通，一起研究，一同完成，而为了让华人电影可以进入国际，他也组织了一批专业精英，跟着他进行各项计划。因此，即便要完成的可说是「毫无」风格的作品，叶锦添依然能在传统的支撑之下，继续发想。
长年投注于创作的叶锦添，对于东西方艺术史与文化传统的丰富知识，可能远超过我们想象。他曾在书中谈到他对西方艺术的认知与理解，巴特农神殿、圣母院，米开朗基罗、艾˙格列柯（El Greco），及超现实主义等大师，都为叶锦添的「想象」提供了坚实的基础。尤其叶锦添是个长于思考的人，因此每件作品都有其独特的产生脉络与转化意义。所以表象地说，我们不难理解叶锦添在舞台作品如《楼兰女》、《崔斯坦与伊索克》或者电影《无极》、《夜宴》中，所构想出的超现实空间、人物造型与整体气氛所内含的西方因子。不过，这样的讲法实在过于粗糙，因为表象的西方之外，叶锦添作品中更多细腻的部分，却根植于他对中国古典的浸淫与转化，或许他与汉唐乐府合作的《韩熙载夜宴图》以及为昆曲《长生殿》所设计的服装、舞台，正可作为他如何深入传统、升华传统的一个例证。
据叶锦添表示，他大概是全世界拥有中国服饰相关图画最多的人，大量的书籍、图象，就是他进入传统的入口。叶锦添说，他「曾在汉唐乐府的舞蹈中，看到古代的记忆，这种记忆通过升华，而变成形式化的艺术。」于是在《韩熙载夜宴图》的表演，我们看到古画中舞「绿腰」的王屋山重现眼前，但该如何选择布料、花纹、发型、头饰，绝不只符合画上所看到的「样子」就可以，更重要的，叶锦添必须了解五代十国的背景文化，以及作为「软舞」之一的绿腰舞是什么样的舞蹈？若它的特征被形容为「快袂拂云雨」、「慢态不能穷」，那么叶锦添所重现的服装，该如何能展现舞者的水袖翻飞与身段柔软？于是，若看古画中的王屋山，外衣之外还着有内衬，加上古朴的线条影响，这样的衣服看来似乎不容易「拂云雨」，但到了叶锦添手上，舞衣变成柔软、单薄的布料，适宜翻飞，亦合于展现身段。更重要的，它将我们带回原属于五代十国才有的情调、氛围之中。
「复古」之外，叶锦添对表演性质的服装也有其独特见解，他认为「一件服装的展示，必须提供一出戏的独特气质。」因此人物的情感、性格以及故事曲折，在在都是叶锦添决定如何转化传统、开启新境的基底。所以《长生殿》的配色，经由叶锦添由传统重新调整出一套和谐而古朴的色系，为的就是「减少对比，成为一种延续单一节奏的色调，减弱色彩的调性，腾出视觉的空间，使演员的造型、动作与音乐能更自然的传达。」而叶锦添在制作《长生殿》时，发现我们以为的传统早已不是历史传统中的传统，才知道传统早已式微，所以他投入更多的研究与思考，期待能将传统还原。这一回，作品向来极具表现性的叶锦添，竟内敛地拿出比传统更传统、纯粹的《长生殿》，而这，也早已成为他艺术生涯中的一个里程。
值得我们深思的是，观念非常现代的叶锦添在每次创作中，一次次领略到传统的力量。他说：「我经常迷信，传统会带领我们进入未来，这不为什么，只因现今的世界，再也找不到方向。」或许因此，叶锦添的未来主义作品经常可看到非常浓厚的传统蕴含，而由传统作为根底的创作，其实也正是叶锦添近年创作的主轴。
弥新
也许我们不解，如叶锦添所展现的创造力必然能够突破地域与时间的限制，走向一个更无界域的表现，既然如此，为何他仍坚守传统的重要？
长年于国内外奔波、随时掌握西方潮流的叶锦添告诉我们：「我自己可以不做中国的东西，但问题是，中国现在还很薄弱，它受重视，是因为它从来没被重视。现在看来是有些人开始重视它，可是对我来讲，这非常遥远，似乎还必须再扶它一下。」叶锦添十分清楚，当有人找他加入一个团队，他们要的，就是叶锦添拥有对传统的掌握与转化的能力，更根本的，这份投入与坚持来自于叶锦添的使命感，尤其当他深感自己比别人多了几分幸运而能进入国际世界时，他更意识到自己身负的文化使命。因此叶锦添希望做出来的东西不是西方理解下的中国意象，而是可被认出的中华内涵；更进一步，他目前所转化的古典有些相当具有当代性，他希望能再多些时间让这些东西受到国际肯定之后，再回来做自已的创作。也许最近的例子，可以二○○五年叶锦添为美国肯尼迪艺术中心（John F. Kennedy Center）所做的装置艺术为代表。
肯尼迪艺术中心所举办的「中国文化节（The Festival of China）」表演艺术月，特别请来叶锦添进行一个装置计划。叶锦添一听到这个邀请，立刻说：「剪纸。」因为二十几公尺高白墙所围成的肯尼迪艺术中心，让叶锦添联想到中国苏州庭园中的白墙。
苏州庭园是什么？叶锦添说：「是隐避的感觉。」因此当他看到艺术中心的那片白墙，便想将它变成中国建筑，再藉由中国民间用来装饰门窗的剪纸，营造出阳光与隐避的感觉。最初，叶锦添想用剪纸将整个外观包裹起来，让建筑透空如扶疏掩映的苏州庭园般。剪纸尺寸原本很小，放大之后，在阳光照射下，将光线投射的变化透过红色图案打上白墙。阳光大时图像清晰，阳光变小，图案跟着松开，如此，即营造出一种苏州庭院的感觉。后来因经费无法达到要求，叶锦添并不认为这是一件很成功的作品，不过，他的剪纸装置「中国红：剪裁光影的纸戏（China Red: Light Dances of the Paper Cut）」仍然受到各界好评。
由肯尼迪艺术中心的装置艺术，可以发现叶锦添对传统的转化，其实是经过几个层次的。首先，他先检视装置对象本身的条件与要求，从中找到可发挥的特质，再经由他对中国文化的了解，寻找可藉以沟通的内涵。如同他在「中国文化节」的主题与装置载体肯尼迪艺术中心的建筑特色中，找到了欢乐中国与白墙这两个元素，由他直觉，立刻将之与剪纸和苏州庭园的白墙相映。而叶锦添在中国文化与苏州庭园中所萃取出的「隐避」观，与剪纸本身所散发出的喜气及可作为「隐避」的用途，正好成为他能够将肯尼迪艺术中心转换成隐喻之中国场域的中心概念。
也许叶锦添在概念发想的剎那，确实只有「空白」，但这空白却是长年累积的结果；而他的直觉，当然也断非偶然之下的灵光乍现。有趣的是，相较于许多艺术创作者坚守自己最受瞩目的一种风格与技术，叶锦添却让自己全然放空，而反倒因此能化身千万。将中国与西方揉合转化的创作形式，在叶锦添的创作中陆续可见。但不论叶锦添创作的是自己的作品或加入电影、舞台团队，亦不管他呈现的是前卫的艺术表现或全然写实的复古风格，叶锦添都能在不同形式的作品中，展现出鲜明的个人面貌及深融于自身的传统精神。
回映
一位创作者能于各种创作形式的装饰下，还能清楚还原出自身，其中关键，大概就是对自己的了解与对外在讯息筛选的准确。叶锦添显然在此间，掌握了他自身应存的位置，并试图让自己的艺术语言更精准地叙述其创作概念。
进一步来看，能由自己的历史文化准确萃取概念进而运用的人，必然对这份传统与历史曾经用心理解，甚至拥有对历史的一套解释，或建立起自己的独立史观。拿叶锦添来说，他对于每段历史都有自己的诠释角度。比方谈到中国艺术，叶锦添说自己比较喜欢「古」的东西，有几件青铜器他就特别喜欢，并且认为青铜器比较是属于纯粹巫术文化的表现，不论野兽、动物，每个细节都有其属性。也许叶锦添的理解传入艺术史学者耳中，未必够得上「正确答案」，不过，我们却可从中听到叶锦添对历史的钻研；也由于这些知识已经过思考，相较于多数人对陶瓷、书画的喜爱，叶锦添似乎拥有更大的空间/空白，去欣赏/涵纳较不为人所关注的青铜礼器。
传统之外，掌握社会脉动与建立国际观，虽不一定是创作得以突出的首要条件，却与传统互为一体两面，两者往往是创作者能否于历史中继往开来的重要关键。若我们仔细聆听叶锦添说话、看他的艺术表现，将发现叶锦添对许多生活细节、国内外情势，皆有其个人主张。或许因此，叶锦添的创作在国际世界中，可被清楚认出其融粹之后的中国内涵，而不仅只于广义的东方情调，甚或被误解为日本风格。
故而我们不难理解，一个得以震撼人心、持续发挥影响的成功创作，必出自一个拥有深厚根底，且活泼、无所局限的创作心灵。反观二十一世纪的今日，全球正弥漫着一股东方热，东方式的意象与情调，成为消费市场与文化场域中的新宠，印有中国文字的商品在欧美大受欢迎，蔡国强由中国鞭炮延伸而来的当代艺术作品与李安的《卧虎藏龙》，更宛如东方/华人的代言者。但此风潮下，我们不得不承认许多声称由传统出发、揉合新意的作品，却似乎离传统更远，也无法与所谓的时尚相竞，这之间的困难究竟何在，似乎是一个不容忽视的问题。
在此，我们无意罗列解决之道，但叶锦添的态度与做法却为这一条路指出一个具体方向。传统的深度的确不容轻忽，时尚的高度亦不许我们过于低估，在几乎失速的全球化时代下，我们究竟该如何成功连结传统与当代，又该如何由传统演绎出无限可能？问题，从这里才真正开始。
