维特根斯坦说：“中国人说话，总是那么奇妙、难以捉摸。懂中文的人却说，这只是一种语言。”同样，抽象艺术的微妙形式与深刻含义，对于中国人来说也非常震撼，甚至难以理解，其实那也是一种语言，绘画的语言。当我们面对一种不同于母语的语言，目光追随陌生的、又仿佛似曾相识的线条痕迹，不禁陷入迷思：我们可以深入到它们的背后，去真正理解和体认吗？对抽象艺术的求全责备是一个很有意思的现象。一直以来关于抽象作品的论战与争辩都不是胶着于绘画最本质的色彩、造型、韵律和节奏等元素，人们执拗地认为绘画应当具备语言的叙述性和诠释性，而对待音乐这个与抽象艺术最为相近的艺术，人们却很宽容，他们要求一幅画应当具备一定“含义”，一定的“故事性”或者“文学性”，却忘记绘画和音乐一样，是一种非词汇表达描述性语言。中世纪神秘学者雨果说：“现象不可能是真理本身，尽管它有可能是揭示真理的现象。”而语言，任何语言，给所有人都设置了相同的迷宫。不过在上海，“抽象”艺术语言却没有遭受很大的排异性，作为西方抽象艺术进入中国的第一站，上海在接受、解读抽象语言这一点上无疑具有历史和空间的双重意义。那么我们就以历史为纵坐标，空间为横坐标，为上海的抽象艺术样式和抽象艺术群体寻找自己的定位。

　　大约一百多年前，康定斯基为抽象艺术立论，认为抽象精神是一种力量，使人类精神一往无前，永远攀升。并且，对精神的呼唤是形式的灵魂，正是这种精神的力量才使形式获得了生命。他的作品从两个方面对抽象的形式进行了探索：一方面受音乐家瓦格纳“综合艺术作品”观念的影响，在绘画中引入音乐、戏剧等相关艺术的有关概念和手法；一方面是对色彩和形式的提炼和纯粹，挖掘其中蕴涵的精神。康定斯基也发现了抽象表现主义的课题，即：艺术家的意图要通过线条和色彩、空间和运动，不要参照可见自然的任何东西，来表明一种精神上的反应或决断。需要指出的是德国作为现代主义的发源地之一，和抽象艺术的诞生紧密联系在一起。二十世纪四十年代中期，由于荷兰、俄国和德国的移民艺术家的加入以及和尘同光，抽象艺术征服了欧洲和整个西方世界。其中风格性非常强烈的保罗•克利是抽象艺术中“冷峻的浪漫者”，俄罗斯人马列维奇则极力解放具象艺术中的形式，把整个画面都压缩进了白画布上的一个黑色方块中。

　　上海抽象的开端应该是在1970年代末，这个时间节点的关键人物就是吴大羽先生。1922年吴大羽先生留学法国，就读巴黎国立高等美术专科学院，师从鲁勒教授学习油画，继而进入雕塑家布尔代勒工作室学雕塑。吴大羽先生留法期间，受到野兽派、表现主义、立体派等欧洲现代派绘画的影响。回国后，致力引进西方现代艺术。由于健康等原因，在1978年到1988年的最后十年中，吴大羽先生关起门来独自进行抽象研究和实践，寻找抽象艺术的历史定位和情感抒发。他抛开了早、中期的具象因素而呈现出“道是无形却有形”的抽象、半抽象面貌，实践了他自己提出的“势象”这一概念：“……示露到人眼目的，只能限于隐晦的势象，这势象之美，冰清月洁，含着不具形质的重感，比诸建筑的体势而抽象之，又像乐曲传影到眼前，荡漾着无音响的韵致类乎舞蹈美的留其姿于静止，似佳句而不于其文字，他具有各种艺术门面的仿佛……”象，融进了势的运动，用朱德群的话来说，吴大羽先生以中国的“韵”吞食、消化西方的形与色，蛇吞象，这“韵”之蛇终将吞进形与色之“象”。吴大羽先生也给我们留下了珍贵的美学和艺术思辨语录，用东方的领悟概括了西方的形象：“气韵之见识。色之质•气之力•气之力•量之变。跃跃即语言。”“色与形的解放（西）。心与神的归宿（东）。”“对形体的恭顺，无益于掌握形象。美的出现在形象和心象之间。”“中西艺术本属一体，无有彼此。非手眼之工，而是至善之德，才有心灵的彻悟。”（吴大羽《谈艺录》）

　　抽象艺术的进一步发展，表现在美国新艺术样式的崛起。如果说第二次世界大战的爆发意味着现代艺术古典阶段的结束，那么，二战之后，世界艺术中心从巴黎转移到了纽约。抽象艺术虽然来自欧洲的现代传统，美国艺术评论家更强调了它的自由奔放，以及力图脱离欧洲影响的所谓现代美国特色，在这样的背景下，他们选择了抽象表现主义。抽象表现主义又被称为“纽约画派”。抽象表现主义是美国艺术自我意识的萌动和主动强调非欧洲化的开始。缺乏描述，以表现性或构成性的方法表达概念，这是抽象表现主义的基本特点。“一般说来，在画面结构与统一感方面，抽象表现主义画家是在立体主义绘画思想中找到各种形式的。他们在超现实主义绘画中寻求心理的即兴表现力量，作为发现一种个人神秘感和激发潜在想象力的手段。”（伯纳德•迈尔斯）抽象表现主义没有统一的风格，他们中间的一类是以波洛克、德•库宁为代表的行动画家，把动作和姿态作为创作的基础；另一类是以罗斯科、纽曼等人为代表的色域画家，依靠大面积的色彩表达某种思想。

　　我们回过来看上海抽象。尽管一度隔绝，但是改革开放后，随着“85新潮”的涌动，上海的一批艺术家们通过对西方艺术思潮和样式的吸取借鉴，开始寻找一种不同于现实主义的、通过纯形式到形而上的艺术样式的探索和实践，抽象真正进入他们的视野，并带来震撼和思考。1980年代后期到1990年，逐步形成了一个艺术群落。在1980年代初之后的20年发展历程中，上海专门从事抽象创作以及先后介入抽象风格的艺术家超过30位，1990年代末陆续在上海这个舞台上呈现，并且从自发状态转变为一种社会呈现。1997年“无形的存在——上海抽象艺术展”之后，很多抽象艺术联展相继开展，其中以上海美术馆的“形而上”抽象年展和明圆艺术中心的“上海抽象艺术大展”影响广泛，推动了上海抽象艺术力量的凝聚，余友涵、李山、仇德树、张健君、周长江、丁乙等艺术家对于抽象语言的探索为后来者提供了参照，申凡、黄渊青、曲丰国等艺术家也显示出不俗的实力。德国波恩当代艺术馆馆长Ronte 在申凡的作品中发现了“一种修道生活般的沉默”以及“一种安宁的绘画创造力。这种创造力能够坦率地、精确地表达自己。它能将过去与未来不同的时间联系起来，却保持着完全自足的特性……”这描述同样也适于上海抽象群体的状态：上海抽象画家一直保持着安静沉默和相对独立，但同时也不间断地迸发出一种安宁的创造力。

　　对应于中国其他地区的写实，抽象艺术之所以在上海特别凝聚和发展，与上海的思维方式、生活气息相关。尹吉男曾经说上海在当代美术范围，一直没有“自我命名”的文化习惯，但是中国当代艺术运动中的“上海身份”，终于以“抽象艺术”作为标识得到认定。“‘自我命名’已经开始，以‘2004上海抽象艺术大展’为标志。”（尹吉男）由于上海早期开埠时代的历史原因，国际性都市文化、学术文化与个性文化在上海这个城市具有良好的生长环境，上海抽象画家从一开始就具有或者追求国际性视野，上海抽象画也从一开始就面对国际。同时，北方，南方以及海派学术精神在上海交融并蓄，因此，上海作为商业型、开放型、交流型城市，抽象艺术在此地得到蓬勃发展是非常自然的。上海抽象艺术具有两个优越背景：一是上海开放的社会形态和心态以及与国际交流的相对便利，构成了上海之所以拥有中国最集中的抽象艺术创作人才和较多的抽象艺术活动的先天条件；二是上海抽象艺术家都有意识地探索抽象艺术的东方精神和独特的艺术语言。上海的艺术家都比较独立、相对宽容，彼此尊重各自的研究和探索，上海的艺术家也不聚团，所以在学术上没什么流派和团体。人们更愿意以探索、交流方式讨论问题，而不是以一一对应的方式表现生活，诚如格哈德•李西特所言：“抽象画是虚构的模型，但它阐明一种真实，一种我们无法看见、不能描述但可以被推断的真实。”上海抽象艺术家的智慧，即在于以自己的艺术方式，创造更多的艺术可能性去接近这种真实。

　　需要指出的是，上海的抽象并非西方意义的抽象，而是中国意义上的。所谓“抽象”，只是一个表象，“上海抽象”是从中国文化传统的核心问题切入后，对传统文化精神的形而上的体现。所以此坐标勾连于历史，立足于当下，具有中华文化的根基和底蕴。虽然西方艺术史家指出：“这是一个科学和机器的时代，而抽象艺术正是这个时代的艺术表达。”但中国抽象艺术家的抒情抽象和抽象表现并不是以科学理性为宗旨的西方抽象主义。理性主义和抽象思维对于西方来说是一种先天的禀赋，虽然中国文化具有天然的抽象审美，但是发源于西方的抽象艺术对于中国人而言总是后天而来。在上海抽象绘画中，我们不仅能看到山水画式的画面结构，还能体会到与中国传统绘画和老庄思想息息相通的情感、气韵和意境，在纯粹抽象的视觉形象中表现着与西方经典的抽象艺术迥然不同的中国韵味和气质。抽象艺术的中国境界是由中国的文化传统所决定的，西方抽象绘画语言结合中国文化精神形成的意象创造，应该是上海抽象的独一坐标点。