前水墨画、水墨画和后水墨画，既是中国主流绘画的历时态表现方式，同时也处在共时态的不断互渗之中。尤其是当今这个中西并协、古今杂陈的多元化时代，水墨画和后水墨画与其说是两个先后相继的阶段，不如说是同一艺术事业中的两种彼此相携的活动，因为正是相互补充的不同变态，壮大和延长着该艺术表现方式的生命力。

　　水墨画发展三阶段

　　水墨画是中国美术史的独特产物，从新石器时代的彩陶墨绘，到战国时期的帛画线描，再到晋唐宋元异彩纷呈的屏扇卷轴，可以看到水墨画发生、发展和成熟的清晰轨迹。它作为中国人观察和表现世界的一种重要而独到的方式，作为中国人承载其观念意义的形式结构自律化发展的结果，作为中国人赖以休养生息的文化传统楔入现实情境的有机组成部分，不仅参与建构中华文明的灿烂光辉，为世界美术的多元格局提供了自立和自足的一极，而且以其不可替代的特殊文化品格，渗透于当今绝大多数中国人的血液中。

　　当然，上述过于概括的叙述，其实混淆了水墨画与中国画、传统水墨与现代水墨之间的重大区别。

　　如果把中华民族区别于世界上其他民族的绘画形态称为中国画，那么，水墨画仅仅是中国画的一个分支。在上世纪中叶以前的漫长岁月里，水墨画一直都是指用纯水墨或辅以淡彩制作的中国画。随着西方油画、水彩画等外来画种逐渐普及中国大地，以及中国画本身的现代化和国际化需求，水墨画在一些场合被用来指称中国画。水墨画外延的扩大，一方面顺应了画种称谓上的平行性原则，另一方面也有助于民族绘画的现代形式探索，用媒材的物质规定性，来约简过于庞大、模糊和精神价值化的中国画内涵，对于该画种的从事者减轻历史压力、摆脱习惯心态和楔入现实情境，具有不容忽视的优越性。这也许是上世纪90年代以来作为一个画种的水墨画概念日趋流行并且更多地为年轻人所接受的内在原因。

　　与水墨画概念的变异相联系，传统与现代的对立化倾向也逐渐纠缠到当代中国画的创作思维与理论思维之中。当人们摆脱了中国画存亡之争的阴影，共同从水墨画作为一个画种的意义上获得前进的动力时，忽然发现面临着两个截然不同的选择：一个是由特定的行动规则和表达方式、特定的学科意识和理性精神、特定的文化品味和人文内涵所领引的话语系统，需要当事人站在前人肩膀上攀援新的高度；而另一个，则把水墨画理解为一种不同于油画、版画、水彩和水粉的媒材构成，一种为中国文化所孕育、为中华民族所擅长的思维与操作方式，因此完全可以不受拘束地站在新的起点上，奔向新的自由和新的可能性。于是，传统水墨与现代水墨的分野、互动和交叉，构成了当代水墨画坛的纷繁景观。

　　鉴于以水墨画为概念依托的绘画艺术蕴含着历时性和共时性的巨大变化乃至质的不同，为了下文的顺利展开，有必要为之增设特指的前缀——前水墨画、水墨画、后水墨画。

　　在水墨画的学科特征尚未确定，文化氛围尚未形成，代表画家尚未涌现之前的中国绘画形态，我们将之统称为前水墨画。从现存材料看，唐以前的绘画史亦即前水墨画史，尽管水墨作为一种绘画媒材已被广泛使用，纯水墨制作的绘画作品也不乏其例，但那只能算是水墨画的前奏曲，随着王维和张璪的破墨山水、荆浩和徐熙的笔墨构成、董源和米芾的图式趣味相继成为中国绘画史的主角，水墨画时代的帷幕才被正式拉开。

　　有趣的现象是，水墨画家往往与文人画家相重合，水墨画史的盛衰与文人画史的荣枯亦存在着紧密的联系。宋元之后，文人艺术家居于主流地位，从元四家、董其昌、徐渭、四王、四僧、扬州八怪，直到吴昌硕和黄宾虹，都以文人画家的素养支撑着水墨画艺术的高度成就。画品的人格化、画艺的人本化、画家的文人化过程，将水墨画锻造成一种融汇诗书、涵泳情怀、讲究形式趣味的精英艺术，而在民间彩绘、宫廷院体等诸多绘画形态的映衬下，代表着中华民族绘画的最大特性和最高水平。

　　20世纪以来，这一态势发生了急剧的变化。救亡图强、经世致用的时代需求，使文人画价值观成了中国画首当其冲的革命对象，水墨画在面临油画等外来画种的挑战下，经受了通俗、写实、叙事性等艺术原则的强迫改造。蒋兆和的人物、李可染的山水以及盛行一时的浙派新人物画，作为中国画创新的标志，有效地消除了水墨画的文人情愫。’85新潮后，新文人画之类的反思浪花虽然此起彼伏,却无法扭转水墨画剥离其精英意识和高雅情趣的总体趋势。正是基于此，对水墨画的现代化追求，被顺理成章地引向了媒材开发、媒介实验和形式解构，长期来与之交融共生的价值依凭，与之豁然通贯的精神投射，也就不再具有内在的约束力，伴随层出不穷的画家、铺天盖地的新作而日趋繁荣的“家族扩张”现象，水墨画变成了一座无墙的收容所，不管是泥古不化的遗老，还是胡作非为的狂徒，抑或黾勉有成的园丁，全都来者不拒。这就意味着后水墨画时代悄然莅临了。

　　前水墨画、水墨画和后水墨画，既是中国主流绘画的历时态表现方式，同时也处在共时态的不断互渗之中。尤其是当今这个中西并协、古今杂陈的多元化时代，水墨画和后水墨画与其说是两个先后相继的阶段，不如说是同一艺术事业中的两种彼此相携的活动，因为正是相互补充的不同变态，壮大和延长着该艺术表现方式的生命力。

　　剪不断的水墨情结

　　对于镶嵌在具体时空中的艺术家来说，其时代、地域的综合情境和文化背景无所不在的作用，总是使个人行为的多样化打去种种折扣，而趋向某种单一性，成为内化为知识结构和外化为权力结构的主体自律行为。与此同时，这种行为约束趋向又总是在种种超越意识的催化下，表现为从单一走向多样的观念解放过程，使个人深层心态发生自我中心主义的冲动。主体自律行为与自我中心主义冲动的双向展开，默默酿造着艺术家所从事的课题的内在矛盾——创造形式与表达情意，亦即形态学与价值学之间难以两全的对应关系。水墨画之所以区别于前水墨画，后水墨画之所以无法圈限在水墨画里，都有其自律行为所保障，这是一方面。然而在另一方面，自律行为对于自我中心主义冲动毕竟是一种强制和异化，前者越是自觉、规范，后者便越是躁动、逆反。这也就是水墨画脱胎于前水墨画，以及后水墨画与水墨画分道扬镳的初始阶段，后起者总是充当对经典规范的反叛角色从而表现出前卫色彩的内在原因。当前水墨画作为稳固的绘画形态造就着日益固执的主体自律行为，又在无形之中贬损、压抑着自我中心主义冲动和主体价值体现时，水墨画以其“媒介创造”的异军突起之势，宣告了智慧论对本体论、人本主义对形式主义、自我中心主义冲动对主体自律行为的挑战，同时也启动了自身的“语言创造”进程，为水墨画所特有的本体论、形式手段和自律行为，由此跃居为水墨画定于一尊之后被绝大多数水墨画家共同遵奉的价值标准。后水墨画对水墨画的叛离，也基于同一道理。在水墨画作为稳固的绘画形态重新以其固执的自律行为压制着自我中心主义冲动时，对自律行为和对从事课题的修正或破坏，就成了自觉的超越者们藉以凸现自我价值的首要依据。在他们那里，对水墨画的意义守护和形式创新除了证明当事人的个人能力外，已不再成为艺术创造力的标志，真正的创造转向了在独立精神启示之下对既有的和正在产生的各种水墨媒介潜能的广泛发掘与自由运用，其指归既非水墨的精神本体，亦非水墨的语言模式，而是关于水墨的思维方式和智慧水平。从抽象水墨、实验水墨到观念水墨的发展，正是这样一个自我中心主义冲动逐渐超越自律行为的过程。

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