金锋在博客上零散地说了一些对我和王南溟从事当代艺术批评的看法，算是对我们的艺术批评方式和批评性艺术理论的批评。当然，他的批评绝不是无事生非，所以，也决不会像他所说的“得罪”我。但金锋希望我也“得罪”一下他，我只好继续我的批评，以满足金锋及金锋们。

一、关于“批评性艺术”

金锋批评我和王南溟把我们“自创”的“批评性艺术”弄得狭隘了【1】，这意思好像在说批评性艺术的可能性现在看来很狭隘，而且是我们自己给弄狭隘的。事实上，所有这样的认识都源于对“批评性艺术”中的“批评性”一词的误解，好像要求艺术要有“批评性 ”，就是要让艺术要去直接地对抗社会体制与意识形态。所以，总有艺术家无奈地抱怨：“总不能让所有的艺术家都去做‘批评性艺术’吧？那样艺术家岂不是都成了政治家了？艺术还有什么意思！”【2】。但我想说的是，这样的“抱怨”已经显得不仅“自怜”，而且“自恋”，还有“自闭”。因为，我们的“批评性艺术”理论针对的是先锋艺术，是对艺术前沿的艺术可能性（真理）的“探索”，怎么可能所有的艺术家都去做“批评性艺术”？而且，我不知道这些艺术家到底要让当代艺术具有什么样的意思，莫非是嫌“批评性艺术”太没有所谓的“艺术性”的“形式感”、“美感”、“神秘感”、“诗意”、“画意”、“禅意”、“感性”、“暴力”、“性”……了？怎么会有了“批评性”，艺术就没有意思了呢？一种对陈旧的艺术方式依恋下的封闭性思维，使一些艺术家不愿或无力去弄清楚“批评性艺术”是作为一种新的艺术方式构成对既往艺术方式的根本超越。它的“批评性”来源于这种新的艺术方式自身具有的性质，这种新的艺术方式与既往艺术方式的根本不同在于艺术能指的特定语境化【3】，即能指在特定的语境中能够产生新的所指（语境由各种语境要素及其相互关系构成，特定的语境包含某种特定的问题），从而超越既定的所指（被称作超级所指，它是在物品的既定的语境中历史地形成的稳固的共识性的所指），这种新的所指在特定语境关系中能够提示出特定语境中的特定问题。如何将物品的能指置于特定语境中，即如何让某种物品与其它物品发生特定的关系，形成具体的特定的艺术语境，这个特定的艺术语境使物品离开通常的既定的语境，而进入特定的问题语境中，从而提示出特定的问题，让某种物品与其它物品发生特定的关系就是艺术能指的转换（从通常的既定的语境转换到特定的问题语境），艺术的智慧和能力就主要体现在这种转换中。而传统艺术由于物品都处在通常的关系中，形成的是通常的艺术语境，使物品能指无法离开通常的既定的语境，能指无法生成新的所指，所以无法提示出任何特定的问题；现代艺术和前卫艺术（包括历史前卫艺术和后前卫艺术）虽然使物品不处在通常的关系中，但也没有发生特定的关系，形成的是非特定的艺术语境，所以虽然使物品的能指离开了通常的既定的语境，但又没有进入特定的问题语境中，而是在没有具体问题的新的非特定语境中，所以能指的所指是不确定的，也是陌生化的，此时能指虽然有新鲜感，但同样不能提示出任何特定问题。这种对特定问题的提示就是所谓的“批评性”。因此，只要能够提示出某种特定问题的艺术都是有“批评性”的，而我们所谓的观念艺术的“观念”也就是指对特定问题的提示，所以“批评性”也就是观念艺术的自身性质。而如果说当代艺术区别既往艺术的根本特征就在于当代艺术是一种与特定问题提示有关的艺术，那么当代艺术具有普遍的“批评性”就同样是当代艺术自身的性质。这样说，“批评性艺术”实质上就是观念艺术，就是当代艺术，它们是同一事物的不同针对性的名称：“批评性艺术”是针对艺术的功能而言，“观念艺术”是针对艺术的本体而言，当代艺术是针对艺术的时态而言。

而如果问题是方方面面而又无穷无尽的，那么，“批评性艺术”（无论形式与观念）又如何狭隘得起来的，我们又如何能够把“批评性艺术”弄得狭隘呢？这样的误解事实上来源于对“批评性艺术”的“批评性”的狭隘的表面化的理解，它阻碍了对“批评性艺术”本体（观念与方法论）的准确把握。

正是在“批评性艺术”对既往艺术方式的本体超越意义上，我看到了“批评性艺术”的先锋性及其文化意义，所以我推崇“批评性艺术”。金锋与其说我是批评性艺术的恋人，还不如说我是观念艺术的恋人，当代艺术的恋人，先锋艺术的恋人。而我所发现并坚持的当代艺术提示问题的社会科学方法论，在哲学和具体学科层面，提供了当代艺术（观念艺术）方法论研究的新视角，以至于在我的批评视野中，“批评性艺术”也可以称之为“社会学艺术”（或“科学性艺术”）——“社会科学性艺术”。

二、关于《毛笔抚摩》和《字球组合》

金锋批评我们说【4】：“你们一方面做批评性艺术理论，另一方面又自己做那样的‘情结性’作品，如‘毛笔抚摩’、‘字球组合’之类的东西，乐此而不疲啊!自己的理论不就给自己的作品给毁了吗？”，奇怪的是金锋一方面批评我们把“批评性艺术”弄得狭隘了，一方面又看不到其他人为“批评性艺术”的可能性的拓展所做的努力。实际上我的《毛笔抚摩》是直接针对书法文化的“批评性艺术”作品，它是严格的观念艺术，它提示的是中国文化（书法文化）以“舒服抚摩”的方式对中国人的控制问题（针对了身体、心理、精神生活的各个层面），其方法论同样是社会科学【5】；而王南溟的《字球组合》也是针对书法文化批评的作品，但不是严格的观念艺术，只具有一定的观念性（王南溟自己也没有说过《字球组合》是观念艺术），它的片段的书法符号形式生成的不是具体的特定的观念，而是视觉审美形式——抽象，这种包含片段的书法资源的抽象形式是通过解构书法而形成的，所以构成了对书法的否定关系，对书法文化的“批评性”由此产生，也由此产生了一定的观念性（但这种观念性不是像观念艺术那样的针对具体问题的观念，而是一种泛观念）。可以说王南溟的《字球组合》是抽象艺术中的“批评性艺术”，它区别与“元抽象”，所以可以称之为“后抽象”。如果说“元抽象”也有“批评性”的话，那它的“批评性”是一种对社会“大拒斥”而产生的笼统针对文化的空泛的“批评性”，而“后抽象”是通过对某种文化的具体解构而产生的针对这种文化的宽泛的“批评性”，但还不是观念艺术的针对具体问题的“批评性”。

因此，我的作品怎么会毁掉我们的理论呢（当然，王南溟作为职业批评家，他完全可以一辈子不创作，或以后创作他自己推崇的“批评性艺术”，这和他的理论成立与否没有关系）？一些艺术家的这些奇怪的想法，实际上是对“批评性艺术”的观念针对的误解，以为“批评性艺术”的观念只能针对社会学问题，当文化问题、心理问题、潜意识问题、民俗问题、科学问题、传统问题等方方面面、无穷无尽的问题，等着我们的艺术家用“批评性艺术”方式去揭示的时候，我们的艺术家却在抱怨“批评性艺术”的狭隘，且看不到或看不懂别人为“批评性艺术”探索出的新的可能性。艺术思维的僵化和艺术视野的狭隘竟是如此。

再者，即使我们的作品真的不好，就可以将“批评性艺术”理论打折扣吗？这是一种典型的不管三七二十一式的传统混沌思维在艺术批评中的反映。首先，批评家的艺术创作的好坏与艺术批评的好坏是两回事，没有必然联系；其次，将艺术批评与艺术创作混乱不分、述而不清，是我们艺术界的通病。我们似乎看不到艺术理论和艺术批评彼此独立的意义。所以金锋说：“好的批评，需要有艺术家实际的创作语境来辅佐，同样，好的艺术也需要新的艺术批评来衬映，这是一体的事情”，但就像科学，科学理论与科学研究在最前沿的探索都是绝无依傍的独立探索，它们哪来的相互“辅佐”和“衬映”；艺术批评（理论）与艺术创作在最前沿的探索也一样是绝无依傍的独立探索，何况当代艺术已经是一种新的社会科学。这不是反对艺术批评与艺术创作的互动，而是反对艺术批评与艺术创作彼此作为价值依托。艺术批评与艺术创作的互动应该体现在艺术真理探索成果的相互借鉴与相互质疑上，这样才能促进艺术的不断进步。只有在对艺术真理探索的系统意义上，艺术批评与艺术创作才是“一体”的（处在一个系统中），但它们是彼此独立的、和而不同的“一体”。

金锋担心别人以为我们写了他的文章是不是因为他在背后做了些小动作，我是完全可以理解的。在我们这个毫无思想的独立与精神的自由的犬儒主义盛行的社会里，那种追求真理、坚守良知的自由主义和理想主义总是没什么人相信，并要受到嘲弄乃至打击的。

三、关于展览现场、艺术现场与艺术批评

我说：“南溟不看展览，也能写出很好的批评性文章”，金锋为此批评我说【6】：“鲁迅骂人算是贴近社会了，但鲁迅还亲临展览的现场呢！……你们的批评就可以无视艺术家的所思所想，不是有些过分吗？我是很在乎交流的可能性的，我觉得今天的交流同样需要创意来提携。我与李捷的交流就是冲着这样的可能性而去的。而批评家就可以就自己的理论框架说透所有的当代艺术吗？”。金锋的批评表面看来很有道理，但我的话不能从表面看的。实际上，展览现场只是艺术现场的极小一部分，而艺术批评是针对整个艺术现场，它是从整个艺术现场而不仅仅从展览现场获得艺术信息；而且，艺术批评根据不同的目的和内容，将针对艺术现场的不同方面获得不同的艺术信息。对于先锋艺术标准、原则、原理的理论建构来说，艺术批评（理论）确实与具体的展览现场没有直接的关系，因为与其有关的展览信息主要是艺术作品所呈现出来的观念与方法论，而它的有关信息可以通过其它许多途径获得，何况先锋艺术标准、原则、原理的理论建构远远不只需要具体艺术观念与方法论的信息。我说南溟不看展览也能写出很好的批评性文章，就是指艺术批评的这种情况。甚至对于艺术创作学批评，也不全是通过看展览才能进行的，看展览也未必都能够获得艺术创作真正有用的信息。很多信息是触类旁通的，聊天、电话、阅读（各种媒体的文字、图片、视频、网络）、通信等都可以获得艺术批评需要的信息，说不看展览不等于说不看真实作品（可以在日常交流中看），更不是说不获得艺术创作信息。这不是“无视艺术家的所思所想”，而是今天通常意义上的展览已经是一种陈旧而乏力的艺术传播方式了，艺术家的许多带有超越性质的所思所想在展览中并不能呈现出来或很好地呈现出来。金锋自己的许多作品展示方式不就是在用网络挑战美术馆吗？当然，对于我的批评指向来说，展览还是要看的，只是我很在意有创意的展览。

所以，我赞同金锋对待艺术交流的观点：“交流同样需要创意来提携”【7】。而我还要说的是：批评就是交流，而且是更有力的交流，在今天这个艺术就是思想（观念）的时代更是如此。从某种意义上说，今天的艺术交流只有深入到批评的层面，才能称得上是真正的交流。而我们的许多艺术家似乎很害怕批评，见到批评就像见到仇人似的，除了避之唯恐不及，便是无动于衷、死猪不怕开水烫，甚或恶语相向。这才是今天艺术交流（包括批评与创作互动）的最大障碍。

四、关于当代艺术现状

今天我们的当代艺术主要还是在从历史前卫艺术和后前卫艺术发展而来的后现代泥潭中扑腾，但一种新的艺术方法论——社会科学方法论下的当代艺术——“批评性艺术”（观念艺术）已经从后现代泥潭中拔了出来，开始了自己的艰难历程。

金锋说【8】：“今天的创作状态有问题，这是可以从许多方面去论及的。不要用一个汉斯哈克就想打倒中国艺术家的想象，也不要用否定杜桑的游戏规则，就觉得开始了新的艺术批评。艺术家在这潭水中，竹外桃花三两枝,春江水暖还鸭先知呢！今天艺术家的反思能力，我觉得是非常的自觉了（当然是我所了解的范围）……我们断不能说，批评是可以脱离现场，脱离艺术家创作的现实的。”，其实中国当代艺术的问题就是中国艺术家太放纵自己的想象了，以至于产生了那么多想入非非却毫无意义的作品，而不能像汉斯·哈克、布拉德利·麦克考伦、贾奎林·泰里、摩根·斯普尔洛克乃至中国艺术家金锋、谢德庆（作品《打卡》）、刘超（作品《机器书法》）、张健君（作品《老年迪斯科》）等等那样（金锋大概不会再说只一个汉斯哈克吧？），用正义和良知，将想象置于本土问题的语境中，用想象激发的智慧去发现和捍卫人的自由和真理。中国艺术家什么时候才能从“想象”的迷梦中醒来，去真切感受时代与艺术的问题脉动呢？而不是像儿童一样仿佛永远在梦里都那么迷恋“想象”的游戏。是的“竹外桃花三两枝,春江水暖还鸭先知”，但在艺术的这条江中恐怕不仅仅是艺术家吧，至少有批评家先感知了新艺术观念与方法论的水暖。至于对批评脱离现场、脱离艺术家创作的现实的担心也是多余的，至少对于我是如此。因为我对中国艺术在杜尚与博依斯的陷阱乃至在现代艺术、传统艺术的坟墓中醉生梦死的批评，不就是针对中国艺术家创作的现实吗？

当然，“批评性艺术”的理论肯定是“要面对理论在实践中的失败”【9】，并“要用即时调整理论的态度来面对理论的完善与深化”【10】的，但这种“理论的调整”必然针对的是“新艺术”的“真实践”，而不是旧艺术的“瞎起哄”。不然，“批评性艺术”理论的“调整”得到的不是“完善与深化”，而是“缺陷与退化”。

注释

【1】、【4】、【6】、【7】、【8】、【9】、【10】金锋《我要说说吴味与南溟了》，《新浪blog》——“金锋blog”2007年“我的所有文章”栏目。

【2】《东方视觉网》“嘿！社会”论坛主题帖子《批评家王南溟将在黑社会与大家一起讨论“当代艺术”》。

【3】吴味《社会学——当代艺术的方法论》，《东方视觉网》2006年“名堂－吴味”栏。

【5】吴味《艺术不是特异功能——回答江因风》，《美术同盟网》2006年“评论”栏。

2007年2月下旬于深圳