陆蕾平：您能简单谈一谈紧急地带(Z.O. U. - Zone of Urgency)的想法吗？

侯瀚如：紧急地带可以说是我这几年对亚洲城市的观察的继续。我觉得亚洲城市这种高速发展意味着，它产生了一种很新的城市空间的形成方式，这和过去的，现代主义的城市规划完全不一样。它不是先有了规划，而是先有了城市，先有了建筑才有了规划。这样的情况，完全是按照很短期的、经济或社会发展的需要，而产生的应急方法来发展，所以就是说很多东西都是在很紧急的情况下的紧急对策，整个城市空间像一个各种完全没有关系的社区的一些拼凑，这就是所谓的"后规划"( post-planning)。我觉得这也是很有意思的事情，近20年来在亚洲，特别是象中国这种发展这么快的国家，艺术家生存和活动具有新的姿态与新的背景，在这种背景里面产生出来的对艺术的了解、理解以及对艺术行为的实现，可能在很大程度上和其他地方不一样，艺术家对现实的关系也特别敏锐，这个展览很希望借用这样的一个关系把它放在全球的视野去看。然后，同时因为这样，我觉得这样一种新的城市空间的形成，新的艺术活动的方式，能使我们在全球意义上重新定义自己与自己的活动。我们在艺术圈子的活动或是文化存在的方式，会产生一种很有创新的新路子。这个东西不仅限制在亚洲，随着移民、随着经济文化各方面的全球性来往，特别是信息的来往，在很大程度上也会反过来影响到其他地方。这样的一种情况证明了现代化不光只有一个版本，而是有各种各样的版本，每个不一样的地方会产生对艺术活动不一样的定义方式。更具体地说，很多艺术家的活动完全是通过和其他学科和其他领域的合作来和社会发生关系的，比如建筑、艺术、还有电影，等其他领域。还有，更重要的是不光是传统的艺术领域互相之间的这种合作，还有和新的技术与建筑本身的营造过程、工作过程这种很密切的关系，也启示着艺术和文化活动的传统定义受到挑战。

陆：但是我觉得这种合作的关系不光存在于亚洲，同样也是全球的普遍现象。

侯：这当然是越来越重要的全球性倾向。但是在亚洲的环境里，这种倾向特别能被强调出来。另外，还有一个很重要的体制问题，在亚洲还没有像西方那样有一种很完整的艺术体制，无论是市场，还是博物馆。但没有这种体制，可能也是件不坏的事情，它使得这种多学科，超越传统边界的合作更加有意义。所以，这个体制的建立应该是什么样的就成了一个很有意思的问题。也就是说，是不是应该重复一样的体制？或是用另外一种知识体系来支撑它，进而建立另外一套艺术或文化机构的体系。这个体系将具有更大的灵活性，更大的分散性。而且从规模来说，不需要那么大，非常容易实现，变化速度也很快。

陆：在您和小汉斯(Hans-Ulrich Obrist)的展览"运动中的城市（cities on the move）"中，我觉得特别是建筑师和艺术家合作的活动特别多。在你们以前似乎很难找到这样的例子，尤其在中国。

侯：对。我们做的"运动中的城市（cities on the move）"，可以说是首创了这样一种倾向。"紧急地带"实际上也可以从精神上看到这么一种延续。甚至在形式上也有蛮大的延续和发展。但我这个展览更加强调的是在政治和社会领域里的一些艺术家对这些问题的关注和他们所作的一些计划，所以有很多很明显的、具体的、直接的政治性和社会性的作品。

陆：比如说，你觉得有哪几件作品特别能反映这种强调。

侯：从地缘政治上来考虑的，有评价"911"事件对美国，或者对全球的政治关系的影响，比如包括赫里·都诺（Heri Dono），陈劭雄，高岭格（Tadasu Takamine）和黄永砯的作品。这种作品里有很多很直接对有关问题的评论。还有一些作品，直接涉及到和资本主义市场经济制度的挑战，实际上联系的是贫富悬殊、正义等问题，如郑淑丽的电脑网络作品，《烧》还有《富有的空气》都是关于版权盗版这些问题的评论。而象韩国的"young-Hae Chang与重工业"、秘鲁艺术家霍塔·卡斯特罗（Jota Castro），泰国艺术家Surasi Kusolwong谈的都是经济政治领域的反全球化的抗议活动。这类作品其实是非常注意社会性的。然后还有些很个人的态度，我觉得当你谈到政治问题，也是谈到自由的问题，最重要的自由，往往是来源于个人态度上的问题，个人怎么能自由的表达自己的幻想、对社会禁忌的挑战。你看Adel Abdessemed的两件作品，顾德新的电脑作品。这些也都是非常政治性的作品，但是他们不是直接的用政治符号，而是从内心的自由这个角度来谈这个问题。当然也有非常好玩的作品，反映城市生活的，如杨振忠、朱加、还有韩国的金小罗与金泓锡（Sora Kim/Gimhongsoh）他们的作品都包含了很多方面的内容。广东快车是这个展览特别强调的。广东快车这个计划事实上是我一年多以前就想做的事情。我在观察国内的情况时，我发现广东这批艺术家的情况挺特别，他们没有像北京和上海这样的政治经济的地位，也没有那么多国际交流，也没有那么多机会。但是这些艺术家的工作特别独立，没有跟着时尚走。这些艺术家实际上是和城市的发展这个课题特别明显地联系起来，包括原来大尾象直接就在马路上或建筑工地上做作品，这种媒体的多样性和其他领域的合作也是分不开的。整个文化的网络合作在他们身上集中地反映出来。所以这次郑国谷做的是整个建筑的设计，还有比如像陈侗的博尔赫斯书店与鲁毅的世界书店结合在一起的书店，欧宁和曹斐他们的缘影会，张巍和胡昉他们的维他命空间。这些其实是反映了在广州这个地方，广东这个沿海地区出现了很多非常独立性的艺术活动。我恐怕我们未来如何定义这个城市里面的文化艺术活动存在方式是非常值得期待的。所以我一直在想如何让这些艺术家展示出来。这整个计划也是一个集体合作的过程，在很强的具有个人独立性的情况下面，完全是合作性的计划。18个艺术家来自不同的城市，一起来做成这么一件事情，我觉得是非常了不起的。

陆："广东快车"里的刘珩是专业的建筑师，请问为什么框架的空间不是刘珩而是郑国谷设计的？

侯：郑国谷也是建筑师，我们在定义建筑的时候不完全仅仅限于建筑本身的角度，而是根据对空间与城市文化的理解。谁来做什么事情，这是他们互相之间讨论出来的结果。而且郑国谷一直在组织这些事情，还有郑国谷本来就和沙业亚一起做的一美公司就是做建筑设计的。所以他们都是多面手。

陆：您在安排这些作品的时候，它们相互之间的关系是怎么样的。

侯：开始我和张永和来看这个空间的时候，我就觉得要利用这个空间，首先它是一个很长的，同时也是很高的空间。如何利用这个高度与垂直性，我就和张永和讨论，张永和就给我来了一个方案，这个方案就是做一个斜坡，然后制造一种完全层次式的展览方式，有明有暗，有快有慢，同时有很高的密度，有上下层次的。在这个基础上，我就和艺术家讨论，请他们提出方案，或者我选一些作品，然后同时我就和张永和及他工作室的人讨论，怎么安排整个空间，每一件作品的大小，怎么放，它们之间的关系如何，包括声音、光、图像、运动体积等各方面的关系。

陆：但是最后的感觉有点拥挤。

侯：这是一个故意的做法，这就和传统的展览完全不一样了。也是对传统的展览强调作品的独立性与自治性提出的挑战。这是我对现代主义非常保守的做法，每个人一个空间谁也不干扰谁这是一个非常保守的做法的挑战，我想做到的是怎么把城市的生活引入到展览空间来。展览它不是一个展示物品的地方，它是一个活动的地方表演的场所，是一个艺术家之间进行交流和公众和艺术家之间进行交流的活的空间。所以对我来说，展览决不是把一个东西挂好，让一个东西很好看。

陆：这可能是你的想法，让作品和作品之间发生关系。但在发生关系的时候，是不是会给观众带来一种困惑？

侯：这样就好。观众就会提出问题。观众如果不困惑的话，这个展览也就没意思了。

陆：但是观众可能会对某一个空间或作品的认识非常不清晰。

侯：我觉得不会。展览首先是对现实生活的一种延续。一种很集中的延续，同时还有很多信息给予观众，让他们去理解作品。

陆：这个双年展的副标题叫观众的掌控权，您觉得观众该如何得到这个"掌控权"呢？得到这些信息吗?侯：这个掌控权首先是观众应该有可能参与到作品的形成中。有很多作品观众是可以直接去把玩的。另外一个观众对作品的理解是完全自由的。我们尽量地提供信息，这个信息来源于艺术家自己。所以我请艺术家自己写一个很短的陈述。但像这类东西我想并不是要去向观众解释作品，而是引导观众获得感受这些作品的一些直接经验。

陆：您觉得本次展览和您以前展览的区别是什么？

侯：延续性是很大的。从"运动中的城市"这个展览，2002光州双年展、还包括其他的一些展览"小就是好"（Small is Ok）。但是这个展览可能从内容上来说有非常明确的政治性。我觉得城市生活也好，全球化问题也好，几个方面我都想通过不同的计划去探讨它们。"运动中的城市"基本上是一个很广泛的对城市生活的探讨。"我家是你家，你家是我家"（My home is yours, your home is mine）也差不多是一个很私人的生活的探讨；它涉及的是家的概念。接下来，"小就是好"（Small is Ok）是从城市局部和整体，微型与大型之间的对比关系来考虑的。而这次，我很希望是从政治、社会、经济这个角度进一步的发掘一些东西。

陆：您是否能就这个展览来谈一下"梦想与冲突"这个主题。

侯：我这个展览里，冲突是非常明显的。除了有很多关于冲突的作品，还包括怎么挑战传统的展览方式，传统的艺术定义。不仅仅只是内容与主题上的冲突。那么梦想，这个里面表达的可能是相当大的一个梦想。首先是很多作品它包含着很多幻想性情境，如顾德新、"酷皮酷皮"（Kyupi Kyupi），这是直接的梦想，那么更重要的梦想是怎么去改变整个对于艺术和社会关系的认识。怎么样通过一个很直接的活动，提出一些问题来，提出另外一种看法。

陆：我觉得广东快车有点像是广东文化的再现，对广东的城市生活和艺术家活动的再现。

侯：应该是这样。但是他们也包含一些很理想主义的方面。在他们的现实生活里，在广东这个地方基本上没有什么精英文化的生存空间。但他们努力要做的就是要不断的开拓这样的一个空间来。所以这批艺术家非常了不起的一点就是在不可能生存下去的情况下，还梦想着要这样生存下去。

陆：您一直在说"反艺术，反艺术"，究竟该如何理解呢？

侯：反艺术不纯粹是为了反艺术，最根本的一点就是我们如何来挑战这种我们几百年来习惯了的知识结构，现代主义的知识结构。艺术是其中的一个范畴。我觉得现在我们如果来谈全球化的等等其他文化因素，应该怎么去定义是和这个社会和文化结构，这种声音怎么能够被听到，怎么能够透过艺术活动传达艺术的可能性。我觉得这是从长远来说，一个最根本的问题。

陆：您觉得国家馆的展览方式，比如很多国家馆只展览一个艺术家，把这个艺术家的作品展得很透，您觉得这样的展览方式和您的展览方式的最大区别是什么。

侯：最大的区别是我对国家的概念基本上不感兴趣，更加对于一个人能不能代表一个国家这个问题基本上是完全没有兴趣。我觉得一个人怎么可能代表一个国家呢？但因为国家馆是一种传统所形成的惯性的东西，所以它们还存在于威尼斯双年展中。

陆：我指的主要是展览方式。

侯：我对这种十九世纪式的个人英雄主义表示怀疑，当然一个好的艺术家如果能充分表达那当然很好。但我现在越来越对这种个人的独立性自治性越来越觉得不是那么可靠。在我们这个时代每个人只有在和别人发生关系的时候才能生存。

陆：那种方式是不是有利于表现某一个人，让观众更能清晰地了解某一个艺术家？

侯：那意图就完全不一样了。当然我也不会排除做个人的展览。但我觉得有一些很聪明的做法，举一个例子，像老一代的艺术家河原温(On Kawara)，他做的巡回个展都是把自己的一部分作品和其他艺术家的作品混起来，这是一个非常漂亮的把自己开放给别人的方法。特别是你要在另外一个不是你生活的地方展出的话，你应该考虑如何和那个地方发生关系，这是一个很重要的问题。

陆：能否谈一下对威尼斯的整个展览结构的看法，这种"展中展"的方式。

侯：我觉得这是一个非常好的事，鼓励的是差异性，我觉得我们这个时代，我们的生活，我们的文化艺术，都应该在一个差异性里存在。所以这种强调差异性的东西是一个非常重要的决定。每个策划人的做法完全不一样。还是不错的一件事，这种对比非常有意思陆：我采访了其它的一些艺术家与观众，总的感觉是除了小汉斯（Has-Ulrich Obrist）其他的策划人的展览很传统。

侯：是很传统，所以我们的展览才那么好玩。

陆：在这次的展览中，有没有什么经验和教训，有没有遗憾？

侯：因为这个展览就是叫紧急地带，所以这个展览本来就是在很紧急的状况下做出来的，每一分钟都要处理紧急问题而且都要在很短的时间内处理，这都是经验。但我想这对以后不一定会有用。以后可能还是一样要发生很多问题。

陆：可能对于这个展览来说，所有发生的问题都很应题，可是对以后的展览来说未必吧？

侯：但我想大部分展览都有这样那样的问题，实际上我做的每一个展览，有的尽管准备得很充分，到最后还是会出现很多问题陆：这次的许多问题是不是与威尼斯的主办方有很多关系？

侯：各方面的条件，因为威尼斯的这个地方非常特别，根本没有交通、汽车，找什么都非常不方便；另外，这是一个旅游城市，时间概念不一样，你到了威尼斯，时间一下子就慢下来了，是放假的感觉。

陆：对，永远有一种等的感觉。

侯：其实所有大展览艺术家都要等。但最后作品总是能做出来。极偶然的会有些问题，比如张培力的作品这次出了问题比较特殊，是工人在准备时做错了。

陆：从93年中国艺术家第一次参加威尼斯双年展，到现在10年过去了，您觉得中国艺术家的变化在哪里？

侯：变化当然是非常大，最基本的变化是，现在谈中国艺术，和谈英国艺术一样，不光是一种让人很好奇的东西，而且是艺术体制里很重要的一部分。但最根本的是，过去对中国艺术家的展示，包括塞曼的两次，都是在一个很传统的方式下的展示，所以这次我希望这次做的是最有实验性的。而事实上也是最有实验性的。

陆：你有没有觉得艺术家做作品和参展的方式、态度都在改变？

侯：93年那次艺术家们把画一摆就好了，而这次艺术家天天都得在场地上制作。这就说明艺术家的工作性质改变了，作品的媒体不一样了，从这个角度来说就是很大的改变。我也觉得这给艺术家们在今后在这样的环境下积累处理空间的经验也是很重要的。实际上做展览和在家做作品是非常不一样的。

陆：艺术家在展览中有可能自己处理空间吗？

侯：空间的最后确定大部分是讨论的结果，包括广东快车，也有我提出建议，当然也和艺术家商量过。另外也要看全局的位置确定。广东快车之所以完成得比较好，是因为他们花了大半年到一年的时间准备，全部在广州做好运过来。但是在这个计划里他们还是比较能够实现自己去处理空间问题。因为他们确实是讨论了好几个月，整个事情是准备得非常充分，到这儿来一安装就行了。

陆：你觉得这个展览里面最成功的部分是不是就是广州快车。

侯：最有挑战性吧，最有实验性吧。成功的话，大家都很成功。

陆：但是我还是觉得策划人给了艺术家很大的权利。

侯：我觉得是因为工作的分工的问题。艺术家做什么作品，当然可能先有选作品，然后再讨论，在互相讨论过程中发展作品，而不是简单的拿一个作品一放。我觉得不应该把艺术家和策划人的关系看成是一个权力的关系。这是不对的。这是一个互相合作的关系。如果艺术家什么作品都不做，策划人还有什么用。

陆：作品、艺术家、策划人、观众这之间的关系应该如何处理呢，是否能达到一个良性循环的理想状态呢？

侯：我觉得没有什么良性循环，因为这里面总是要有冲突、总是要有麻烦。每一次基本上要重复一样的过程，出现一些新问题，然后学会怎么去解决。没有什么公式。

陆：下一步你最想做的是什么？

侯：下一步最想做的不是展览。最想做的是形成一个研究性的机构，在这里面可以去研究并做一些很有实验性的计划来改变我们活动生存方式工作方式，从新的角度探讨艺术领域与其他领域的边界关系。现在还需要时间，可能需要一些不一样的计划来完成。包括展览、出版、讨论……