无关现实——2004/中国当代艺术展，它是由15位具有中国文化身份的艺术家共同参与的一个高学术规格的大型艺术活动。

　　展出时间：2004年6月15日--2004年6月21日

　　展出地点：刘海粟美术馆

　　主办方刘海粟美术馆研究部学术主持人王欣女士认为：当今上海的经济持续高速地发展，它必然带来与之相适应的新颖的文化形态。同时这种“文化”的属性既有意识形态领域中所亟需的当代人类文明的精神特征——与时俱进、开拓未来；也有我们称之在“国际化”的历史进程中，中国艺术家所面临的一切现实和文化上的诸多问题。

　　由此以综合媒材重构当代艺术的视觉张力且强化中国历史与现实的忧患意识和表现形式是这个展览的学术主题。正如策展人谭根雄先生认为的那样：参展的15位艺术家来自国内和海外，他们各自生活经验不同，艺术表现迥异，风格多样，手段不一，是这个展览的艺术目的之一。

　　显而易见，这里的15位艺术家在谋略改变传统艺术载体上限制的同时，他们以特殊的视野关注世界，思考现实，包括对他们自身存在的人文反思。其目的是针对物质社会的异化人性的现象而予以社会学上的“知识分子的良心”发现。

　　为此，这15位艺术家所展示的作品也已不再拘泥于某种单一的材质表现，换言之，当代艺术的发展已在客观上放弃了对“真、善、美”的那种真理性的、终极性的、谎言式的语言，转换成某种“实在”知识性的文化结构和艺术组织形式，其内涵是一种理学的分析方法论与表现艺术目的论，驱使同一身位的哲学考问，直面回答现今的文化现象等问题。其结果，它最终放弃自己再现对象与自然一致性原则是这个展览的艺术主张和人文立场。

　　在一个月的时间里与十五位参展画家、策展人及相关的业内人士进行对话，他们用同样的热情不同的方式关注着中国艺术的发展。以下就是这些天的访谈纪录。(按采访的先后顺序排列)

　　张国龙(参展艺术家)

　　王欣(以下简称王)：2004中国当代艺术展六月就要在刘海粟美术馆举行了。作为参展画家，我想请您谈谈你最近的创作。

　　张国龙(以下简称张)：最近我一直在忙于编一本自己的画册。说到最近的创作，我主要尝试一种新的材质，麻，就是亚麻，我用麻袋作为近期的主要的创作语言。原先我主要用纸，宣纸的系列作品。不仅有架上的作品，还有立体的。但现在我采用麻袋，并且重新回到架上，想探索材质与架上绘画的关系。我将麻袋作为主题。也有人用过诸如亚麻之类的材料，主要是通过拼贴、或在亚麻上再进行材质的加工。而我这系列作品所表现和保留的是麻的本质，将麻大面积地用于作品中，体现了一种材料语言的纯粹性，尽量保留材料的单纯本质，不进行过多的加工。其实最近我一直在思考材料语言的纯粹性问题。过去，在做材料时，总是试图将许多不同的东西揉和到一起，作品中的不同材料运用得过多，现在就不同了，想追求纯粹。你知道，麻是一种农业材料。在新的作品中，我将麻与钢架结构组合在一起，农业材料与工业材料的对比。外框用的是钢材料，而画面大面积地采用麻袋。

　　王：作为一个生活在当下的艺术家，对于现在的艺术发展有何看法？

　　张：至于当下的美术状况，我个人挺乐于观看，但在创作上还是努力保持自己的纯净。我现在常说的一句话就是“各就各位”。不仅指艺术家需要各就各位，就是媒介材料也需要各就各位，保持自身的特殊性，坚持一点。现在国外的一些展览，作品的材料都趋于一种专业化，专门化。更讲究综合媒材中材料制作的专业化，用一句现在很流行的话就是“到位”，已经不像以前将很多材料混合在一起。

　　王：就像科学发展趋于专门化，精微化一样，综合材料的发展也在走向专门化，特别是在充分发掘材质的特性本身，这一点已不同以往。您从开始的宣纸系列到现在的麻袋系列，自然体现了您创作历程先后的承接和递进关系。

　　张：对。我一直说一个人的创作，就像语言中的上下文关系，不会是断裂的。在我编的这本书中就会提到我十年来的一个不变的主题“天•地•人”。不论在材料上还是在内容上都存在着一种上下文的关系，是相延续的。回到自然的材料，将它与我想表达的思想连接在一起。

　　王：您的作品一直都体现着一种阴阳五行、天人和一的中国道家思想。但据我所知您还有过一段赴德留学的经历，这段经历并没有在您的作品留下什么痕迹。

　　张：我一直很喜欢哲学。作品中一直在解决一个“对立与统一”的关系。我的“生命系列”表现的是一种冲突和阴阳关系。当我出国留学，在国外举办画展的过程中，面对西方的文化语境，想寻找一种有利的武器与之抗衡。那么祖国精粹的文化传统：宣纸和墨就成为了我的有利“武器”。我花了四年的时间，研究纸与墨的关系。但这是从综合媒材的角度上去研究，并没有把它当作绘画门类的界限，仅仅看成一种纯粹的材料。这些年，我也碰到过一些误区，有人把我归为国画一类。他们让我去参加国画研讨会，我跟他们讲，我不去，因为我不是画国画的。

　　王：可能他们觉得您的作品是实验水墨。其实综合材料已渐渐成为一种独立的门类，不再成为其它画种的依附，具有自己的独立性和纯粹性。您原先是学油画的，这是不是也影响着您现在的作品，虽然看似实验水墨，但要厚重一些。

　　张：麻是一种西方的材料。油画就是在亚麻上作画。但现在我不是在麻上作画，而是表现它本质的属性。

　　王：不再把材料作为某种艺术门类的专属，而是就其本身的特性进行开掘。那么您将来的创作会延续这种探索吗？

　　张：会的，我还是强调一种连续性和上下文关系，只是会再发展下去。将来，我主要还是用现代的手法表现传统的中国的东西。就像现在我特别理解流行音乐中，重新翻唱老歌。在新的作品中，我使用现代的手法，做了一些中国古代的绘画。虽然在画面中，你看不到中国画的符号，没有笔墨或碑文，但一看就知道是中国的东西。

　　王：卡赛尔文献展就在德国，那是一个艺术家向往的舞台，这对您的创作有怎样的影响？

　　张：今天大踏步的后退就是为了明天大踏步的前进。为什么回国，就是为了寻找中国文化的根源，在自己文化的土壤中生根然后再进军卡赛尔。

　　王：您作品中的材料与表达是怎样的关系？

　　张：我关心材料与语境的关系。材料与表达要一致。就像许多展览都有自己的主题，我想每一个人在这三五年的创作中也都有自己的脉络。这个展览很好，因为它不再将参展画家局限于一个领域内，而是把不同领域的画家邀请进来，主要是看中他们的材料探索和思想是否结合和延续得很好。

　　薛松(参展艺术家)

　　王欣 (以下简称王)：现在还住在莫干山吧。

　　薛松 (以下简称薛)：是的

　　王：哪儿还没有拆吗？

　　薛：没有

　　王：您是最早在苏州河边住的画家吧。

　　薛：是的。我是第一个去的画家，住了3年多。我96年就住在苏州河边了。当时那里的河水还很黑。本来这一片是要拆的，但后来经过画家的努力，市政府领导也比较关心，就把这块保留下来了。

　　王：这里不仅是现在作为艺术家活动的区域，原先是中国民族工业的重要发生地。

　　薛：对，像荣家的厂房原来就在这儿。

　　王：您现在是怎么样的一种状态？

　　薛：上午睡得晚点儿，下午开始工作一直到晚上，就像八小时工作日。莫干山路这个地方挺好的，都在一块儿，但拐七拐八的又有点儿距离，可以保持一个相对独立的空间。

　　王：您是最早一批被香格纳代理的画家，对吗？

　　薛：是的，在95、96年的时候就已经开始和劳伦斯合作了，当时还是在他家里。后来搬到了波特曼。

　　王：你们这批画家都是现在成功的代表。

　　薛：当时第一批被代理的画家有周铁海、丁乙，申凡等。

　　王：当时您感觉是在地下，现在怎么样。

　　薛：当时的环境不如现在，现在生存环境比较宽松，原先是地下，现在浮出水面。

　　王：大环境好。现在对于艺术创作还有什么干预吗？

　　薛：好像没有什么。

　　王：可能因为你一直是职业画家，不在体制内，也不常参加官方展览，很少在官方展览中看到您的作品。最近您在做什么作品？

　　薛：我在不同的时期，有不同的系列。我常开玩笑地讲，我像在打移动靶，只要飞出一个目标，就打一个。找到一个好的主题就做一个系列，具有针对性。

　　王：在语言方面，一直保持着这种烫和烧的特点。

　　薛：在绘画语言上不太有大变化，主要是在内容上不断变化，针对现在的一些问题。我有时同时进行好几组作品，有好几个突破口。现在展览也比较多。最近的作品是反映在商业社会中的生活压力。作品中是人在顶着压力向上冲，向上飞，后面是各种数据的指标。反映了一种压力和人的往上冲。

　　王：您的作品一向比较敏感，好像是社会政治生活中敏感问题的风向标。

　　薛：常常表现政治压力、政治主题。我曾经还做过一个时尚系列——时尚不搭界，以前觉得时尚挺新鲜，挺前沿，后来发现大家都在盲目追随时尚，很麻木。还有一个系列是关于中国传统文化的。我发现中国古代书法很完美，我想如何破一破，加入现代的思维使现代人也能解读和接受，包括一些古代书画，碑文，如何去解放传统文化，使它在当代社会还具有被解读和被理解的鲜活力。还有战争系列等等。现在主要是反映市场经济社会中人的压力和焦灼。

　　王：这种经济的压力，您应该不太会体会到。

　　薛：这种压力不仅对于没钱的人而且对于有钱的人也会有。因为他不容你多考虑，就把你往上推。

　　王：您还是比较幸运的，这条路走得比较顺。

　　薛：还好。其实我88年就毕业了。当时的大环境不好，感觉是个人就要下海。我和几个志同道合的朋友一直坚守，再加上戏剧学院的老师不错，我个人也努力发现各种信息融入创作，弯路走得比较少。

　　王：这种坚持得到了回报。

　　薛：当时很多同学都出国，我想我出去之后能干什么呢，我还是留在这里干自己该干的。每个人都有压力，只能往上冲，不能往后退。目前阶段，生活上没什么问题，只想做出更好的作品，但这又很难。

　　杨国辛(参展艺术家)

　　王欣(以下简称王)：您既做架上作品，又做陶艺，这是两种差异很大的材料。

　　杨国辛(以下简称杨)：我的架上作品主要是混合材料。90年代初90、91年的时候对材料有兴趣，做过一批材料作品。当时是做了一些有抽象意味的作品，在这之前，我的作品多为具象。90年代前期社会气氛比较沉闷，想解放一下自己。但材料的指向性不强，是从艺术本体出发的，社会的针对性不强，所以后来放弃了。90年代在《江苏画刊》上曾发表过一批材料作品，但就此也画上了一个句号。已经有很长的一段时间没有做材料了。后来的作品社会指向性都比较强。其实对于90年代早期社会发生的变化已经感觉到了，在当时的《美术文献》上也发表过看法。像我这样50年代出生的画家，社会批判性总是存在的，对社会和生活总有敏感的对应关系，找到表示自身的艺术语言。

　　王：90年代末至今，您的作品中色彩鲜艳欲滴，表现的是物质社会的诱惑，带有批判性。

　　杨：90年代后期，商业文化泛滥。原先的意识形态的抵抗已经让位于商业文化的泛滥。

　　王：您近期的作品有什么变化？

　　杨：现在的作品有表现的风格。画面的色彩像商业广告和电脑色彩很鲜艳，用刷子。别人一看就认为很鲜艳，具有波普的痕迹。这点我不否认。表面看上去很时尚，但想传达的是一种脆弱。这个时代总体上往前走的，但整个时代仍有其深层的问题。表面看来鲜艳的颜色像玻璃，但是容易被击碎的。

　　王：对您的陶艺作品不如对您的架上作品熟悉，但我看到过一组您的陶艺，有点像建筑模型，并不是传统意义上的陶艺作品。你是如何理解和把握这种材质的？

　　杨：陶，这种材料我很喜欢。但从来没有从陶艺专业的角度去把它看成是一种专门的技巧。我只是把它当成一种纯粹的材料，为我所用。我的陶艺作品比较抽象。

　　王：您从另一个入口来进行陶的创作，摈弃了传统的技巧，指把它当作一种纯粹的材料。

　　杨：我用些窑里掉下来的煤渣，再加上釉色，反复烧制。我看到过陶艺艺人做的传统的器物造型，如仿古汉罐，技艺娴熟，精美至极。这是我永远不能达到的，因而就回避它，开辟新的途径。我喜欢传统的陶艺，但并不能那样去做。我也经常参加一些陶艺展，但从不参加研讨会。那些研讨会上探讨的技术性问题对我没有什么意义。中国历史博物馆收藏了我的陶艺作品，他们挑了非常奇怪的作品。我对研究生说，你们只管去做，仅仅把它当作一种材料。欧洲的材料作品本身很纯粹，完全回归的艺术本体。

　　王：他们的材料实践有时更像一种科学实验，挺严谨的，技术上更专门化。

　　杨：国内的材料往往比较单一，而且容易过火。在广州美术馆展出的欧洲艺术家沃尔夫冈的作品有花粉、米、大理石等材料，而且这些都是天然的材料。并且有一种关于生与死的终极思考，内涵很深。

　　王：对于材料的敏感性很重要。从日常的生活和环境中捕获材料。您觉得现在身边的艺术环境有了什么变化？

　　杨：现在国内的展览和艺术趋势整个一个疲劳状态。心浮气躁。所争取的话语权都成为了一种流行的话语权，在我看来一点流行就意味着思想意识的惰性。还是应该心平气和，静下心来思考一些问题。

　　张羽(参展艺术家)：

　　王欣(以下简称王)：您一直从事实验水墨的创作，也参加了谭根雄策划的前几个展览。这次的作品与以往有什么不同？

　　张羽(以下简称张)：98年上海水墨双年展的时候，我的作品就在刘海粟美术馆展出过。02年以后开始了一个新的系列《每日新报》。在天津有许多这样报纸，从这些报纸中挑出一些有意思的新闻图片和文字。报纸拼贴中包含着大量的信息。

　　王：这组新的作品可能是您今后一段时间内的主要探索。

　　张：之前的《灵光》系列就做了十年。02年之后开始的这个系列可能还会做很长一段时间。

　　王：是什么促使您做这组作品，

　　帐：做这组作品，主要是在911事件以后，我感到追求和平是全人类的愿望。现代社会的战争与和平与我们的日常生活有着密切的联系。以前在一个封闭的环境内，感觉相对隔绝，这些与我们没什么关系。但现在开放后，世界越来越小，战争是不可回避的。因而作品中的报纸拼贴里含有这样的信息。作品中铅笔、油漆等材料都是由于作品的需要。

　　王：对于材料的选择您是怎样理解的？

　　张：艺术家不能为材料而材料。首先作品中的表达是第一位的，然后再考虑用什么样的材料，材料与表达在作品中应该是相辅相成的。不能纯粹为研究材料而材料。之所以运用报纸是因为报纸是人们获得社会信息的主要来源，同时也象征着一种市民文化，是市民文化的象征物。由于我作品中的表达需要，才选用了这种材料。我追求材料与表达的相统一。

　　王：从《灵光》系列到《每日新报》系列，您作品中的媒介材料在不断地扩展，已经走出了水墨的范畴，也意味着您想表达的内容的不断延展。

　　张：《灵光》系列是纯水墨作品。至于材料，之前也有过尝试，但没有找到很好的切入点。有了切入点才能使用新的材料为表达服务。有了表达的愿望才有材料的运用。所以我不赞同就事论事地谈论材料的发展。技术与表达是同时生成的。材料的生效是通过图像来完成的。有些画家的作品中是纯粹的抽象图式。在我的作品中也有抽象图式，但这只是一部分。

　　王：您做品中的材料选择，如报纸拼贴，加强了作品中现实关怀的力量。

　　张：在我的作品中既有形而上的表达方式，又有形而下的关怀力量。它的立足点是跨越东西方的，不仅从本土角度出发。以前，我也从水墨的角度出发策划了一些展览，编写了一些书，都是针对水墨来谈的。但在99年时，我提出了一个新的观点是“走出水墨”。因为艺术的问题不是画种的问题，这与艺术表达无关。艺术应从绘画表达本身出发。其实材料在西方已经走过了相当长的一段时间，尽管如此在他们的作品中材料的表现并不在第一位，并不是最重要的。艺术作品的表达应介入现实生活，与人的现实生活的关怀相一致，同时是关乎艺术史的，是对艺术史的质问。我的作品不仅表达的是一种现实生活的关怀，同时也与艺术史相关联的。现在的一些评论家或画家他们的兴奋点仅仅存在于当下的日常生活，这是不够的。《每日新报》这组作品是从社会学的角度出发。当然以前实验水墨的实践积累为这组作品提供一些表达的方式，从这个角度看来，《灵光》和现在的作品不是断裂的。

　　王：材料仅仅同油画、国画一样是一种媒介，它的发展是根据艺术家所要表达的内容来发展。当一种媒介已不能很好的诠释你的表达甚至是限制时，就要寻求突破与伸展，您是否在寻求这种突破？

　　张：对。纯粹的水墨已经不能表达现在我的思考。但在新的作品中还是保留一些水墨的探索。

　　王：但它不再只是纸性、笔性、墨性的关系了，被打破和消解了。

　　张：是的。作品中加入了报纸等其它元素。我的报纸拼贴主要有两种内容一个是战争，一个关于中东的有关信息，包括地理、环境、气候等等。因而作品中保留了一些水墨中的皴法，表现一种干裂的感觉。表达的需要推进了材料的运用。在创作《灵光》时，我就认为表达和技术是同时生成的。我主张走出水墨，一方面是在画种里解放出来，逃脱旧有的范式。另一方面是寻求现实关怀与理念是否达到统一。要强调的一点是我的作品始终是针对艺术史的，关注它的发展。逃脱旧的模式建立新的规范，建构我个人的系统。遵循艺术史的规律。

　　毛旭辉(参展艺术家)

　　王欣(以下简称王)：您为大家所熟悉的更多是架上油画作品。这次的展览作品中有没有综合材料的运用？

　　毛旭辉(以下简称毛)：这次我拿来参展的作品是96年做的一个材料系列。在画面上运用的材料主要是一些塑料袋、旧的杂志、剪刀等日常用品。

　　王：之后您好像没有在这个系列上延续。

　　毛：这几年没有做。做这个系列的时候，是有感于当时生活的城市，环境很糟糕，到处都是现代生活的垃圾，如塑料袋等。情绪很糟糕，可以说是愤怒。我将材料、拼贴统一在油画里。塑料袋是当时对城市生活的一种印象，因为我的第一个工作室就在城乡结合部，环境很糟糕，到处都是塑料袋。做了那一批作品就是对当时生活的城市环境的关注。

　　王：您最早是什么时候开始关注材料在艺术作品中的运用？

　　毛：材料作品在八十年代做了一些，如拼贴等，运用了一些旧的包装袋，因为当时还在电影公司工作，所以还用了电影海报。90年代开始基本都是架上绘画。当时本来是想在画面上画一些塑料袋的，后来还是决定用现成的塑料袋，更直接。

　　王：剪刀具有很强的个人语汇，是您作品中的鲜明的符号，有什么样的寓意？

　　毛：93年后，开始强化了剪刀的图式。从89年开始到93年，我创作的《家长系列》是讨论权利的问题。从中国历史层面上看，集权方式是由来已久的，是封建文化的产物。当时的画面中出现的是象征集权的高背椅子，坐着一个抽象的人物形象，这个抽象的形象有点像一把剪刀。从《家长系列》到“剪刀”的形象是清晰演变的。93年之后结束了《家长系列》。93年起，我开始在日常的生活中寻找画画的乐趣。主要画一些家里的静物。94、95年画一些药片、剪刀、和高背椅。

　　王：90年代中后期直至今天，我们在您的画面中看到的剪刀形象变得越来越重要，几乎占据了整个画面。

　　毛：98年开始，剪刀的形象成为了画面中的主体。原先在《家长系列》时，是表现主义，用厚堆的手法，情绪有些激动和愤怒。

　　王：有一种说法，说您是80年代中期意象表现主义模式最早的开拓者。

　　毛：是的。但从98年起，画面趋于平静，笔触很光滑。剪刀这个符号占据了整个画面。而且将金属剪刀的质感植物化，用了一种早春花朵的颜色。

　　王：这时您的情绪可能比较平和，色彩比较温暖，个人的生活状态有了怎样的变化？

　　毛：看待事物的方式有了变化，不像以前有些极端。但这种观察的方式和符号的演变是与前期的作品分不开的。 《家长系列》的时候，总体看来形象是抽象的，风格带有表现主义。现在，在我的作品中是把权力当作日常的生活关系来考虑的。总的说来，《家长系列》是企图从历史角度来看待权力的关系，89——93年的作品从历史的角度思考，可以看作是人生某个阶段的认识。93年之后，是在日常的生活关系中思考。剪刀本身是一种非常日常的符号，它与人有密切的关系。每个看到它的人，都有自己的认识。

　　王：您是从80年一直坚守到现在。在您看来，您亲身经历的中国当代艺术有怎样的发展。

　　毛：我觉得变化很大。80年代，我们主要争取两样东西，一是创作自由，二是形式多样。但这些在今天看来是很基本，很正常的。可是在当时，争取得十分艰难。但这个创作的环境是越来越好了。

　　王：在这将近二十年的时间里，您本人在大环境的变化中是怎样发展的。

　　毛：我个人的发展是一个自然的发展。我在一步步的实现年轻时代的梦想。年轻时，我们拒绝官方展览，是不想让外行来当评委，对我们指指点点。后来想有自己的独立画室，这也实现了。我的梦想不断实现，我还在绘画，根本是因为我热爱绘画。

　　黄岩(参展艺术家)

　　王欣(以下简称王)：在我的印象里您一直是一位新媒体艺术家，从事Video和图片制作。

　　黄岩(以下简称黄)：对，我原来是拍一些照片。但这一次作品的风格和以前不太一样，是立体的传统水墨。这几年还在做Video。2000年后我和几个朋友提出了水墨雕塑的概念。

　　王：这个概念指的是什么？

　　黄：因为一提到实验水墨就会想起平面的，晕染的肌理效果，就像美国抽象表现主义风格。中国古代的山水、花鸟都是平面的，是一种对应关系。西方在文艺复兴开始就出现了许多雕塑大师，当中国古代，雕塑历来是作为一门工艺，从事雕塑的人都被看作是将人，作品几乎不署名。这就是东西方的差异。这次参展15件作品一方面保持了与水墨的关系，用的都是宣纸和水、墨。但它的展示方式又是立体的。采用了立轴的形式，卷起来的时候与一般中国画没有什么区别，但展开后是立体的。

　　王：很有意思，这有点像现在的一些贺卡。

　　黄：现在的纸加一些胶就可以定型了，里面有点儿像折纸。这样也便于携带。

　　王：您的这组作品从视觉上看似乎与以前的影像作品没有什么联系。

　　黄：在视觉上有很大的差别，但是我关注的话题一直没有改变，那就是中国传统文化与当代的对接。我以前有一组作品是将明清山水画在人的身体上，人体改变了传统的观看方式，还是在关注传统文化，中国传统文化的精髓就是天人和一。

　　王：您是以一种的新的阅读方式来解读中国传统文化。

　　黄：我的还有一组作品是反映城市变迁的。这是一个大话题，现在像北京、上海、广州这样的大城市与过去十五年的区别是很大。人们无论在着装上还是在精神面貌上甚至在语速上都有着改变。我每到一个大城市就会做一些拓篇，把一些快要拆迁的建筑物拓下来。

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