今年三月份我在绍兴开会，晚上住在酒店里正与一群参会者闲聊，突然有人在楼道里喊：快看，有陈丹青的访谈！由于与会者都是国内艺术院校的同行，对陈丹青要离开清华大学美术学院这件事尤为关心，一时间大家鸦雀无声聚精会神目不转睛看电视，我看见一位当年积极主张引进陈丹青的忠厚长者、清华大学美术学院的教授那看电视的复杂表情：欣慰？难过？遗憾？
这只是我的推测。事实是我作为陈丹青的同事，在那段时间里，也不断受到全国教育和媒体的朋友们和相熟者的询问，我发现，在回答他们的问题时似乎并不需要有其它答案，你只需回答是还是不是，是同意陈的观点还是反对他？其实涉及陈丹青新著《退步集》里一些关于教学科研讨论的文章和人事，我大都在场，我每次欲向朋友表明：“其实这里还有……”，但很快便发现了对方的不耐烦，这样一来，我似乎也有了心理障碍，因为只要说的复杂一些，就会被人看作是保守的、为体制辩护的，但要命的是面对询问又不能什么也不说……
在看电视的时候，我心里也在感佩陈丹青的敏锐和胆识。他说出了艺术院校中许多人在私底下已经说得很多、但却在公开场合不便说的话，我也十分感慨媒体的敏感，通过陈丹青欲走未走，但实际上却已从中国艺术教育体制上“出走”这件事，把民间要求中国教育体制改革的呼声及时传达了出来。
但我又隐隐觉得不妥，很长一段时间媒体声音的一边倒，几乎没有不同的声音，使原本应该理性面对的中国教育体制改革问题，变成了一场十分感性和任性的讨论。这现象让我担忧，因为任何社会只有一种声音时，都暗藏着独断和片面的危险。
陈丹青对于中国艺术教育体制的弊端的指责是痛快淋漓的，对于艺术人才的培养，我们的体制确实存在着太多的问题，但他由此及彼举例说明的种种“谬误”，有许多却不应由现代学位制度来承担，大师的培养和博士学位的获得、伟大的艺术家和博士生导师之间，本来就不能画等号，这是一个有必要澄清的问题。
教育背后是一个社会的价值体制，是社会结构的反映，不同教育体制，总是代表不同社会利益集团的价值观和人才观，因此其功利性也就不可避免，即便是职业教育和技能教育，也还是有一个就业所制约的目标，能适应任何人的人格和心智成长的的泛教育模式是不存在的，法国启蒙思想家卢梭当年在《爱弥儿》中提出的自由教育的思想，也是法国大革命时期启蒙思想的反映，其思想成为雅各宾派推行革命和专制的借口就是证明。因此就人类自由的天性来说，人们对教育的反抗是一个永恒的主题。既然反抗的任务如此漫长，从历史上看我们对当时教育制度的反抗(例如五四新文化运动等)，便成为一种类似西西弗斯式的不断的修正，而不是彻底的颠覆，这是一种辩证关系。
我不敢想象媒体在“陈丹青出走”事件炒作一段时间后将会有怎样的结果，是就此要废除学位制度吗？——既然现代教育制度不利于“培养大师”；是再也不要考外语吗？——既然它如此束缚了专业天才的发展。
冷静下来看，陈丹青说的、引起大家共鸣的主要是：“艺术大师”不能靠现行的这种几近制造产品的艺术教育体制来培养。
这是当然的，但这个问题并不能成立，也就是说它不是一个问题，而是应有的一种“常识”。试想，在世界范围内、现代教育体制建立以来，无论是基础教育还是高等教育，在不同教育的时间单元内，是不可能产生大师的，“大师”的产生是他们进入社会后的造化，是各种机缘风云际会综合的结果，齐白石不是、吴昌硕不是、毕加索不是、梵高也不是，爱因斯坦也没有在大学就读时就发现“相对论”，有的大师甚至当年大学肄业，或者干脆没有读过大学，但是，我们能据此放弃高等教育吗？
这不是为现行教育体制辩护，反对现行教育体制不合理的一面，并且去改造它、完善它，这是毋庸置疑的，但是我们无法推翻它，因为它是人类在长期的探索中花去无数心血、付出无数学费后相对正确的选择，也就是说，教育需要改良，观念需要发展，但无法革命。
我在电视上看到陈丹青坦言他在高考制度恢复后考中央美术学院研究生的经历，大意为：我在英语考卷中写道，我是知青，没有学过外语，写完我就走了。听完这句话我的心情复杂，在感慨当年中央美术学院老师“不拘一格降人才”的同时，也感到陈丹青用这个例子来说明今天高等教育体制里面过分注重外语的弊病是不妥的。在那个特定的年代，没有学过外语可以理解，但不应成为当今时代的一个“合理”理由。因为，我们如果承认它是一个“合理”理由，且不说这将对“学过”的人形成一种不公平，而更重要的是，从某种意义上说，这种在一个知识平台上的水平考试，也正是现代教育体制进步和民主的地方，否则，招生过程中过大的随意性，导师的个人意愿在得不到制约的情况下，教育腐败的出现乃是人的权力天性。如果不这样去想，我们当年反对“白卷革命英雄”张铁生，就成为一个悖论了。
外语要不要？我想在今天早已不是一个需要讨论的问题，经济全球化挟裹而来的文化一体化趋势，在英特网的交互方式推动下，已经深入到不同国家的每个角落，可口可乐的瓶子甚至飘落到荒岛。作为工具，外语不仅是赚取利润的重要手段，而且也是正常交流的前提，使用它已无可厚非，至于保护民族文化和语言的纯洁性角度，辜鸿铭、钱钟书就是一个很好的例子，他们的英语从来没有成为他们守护中国文化的障碍，反倒成为一种助力。陈丹青在纽约十多年，此种语言的滋味，不用我等来多说。我猜想陈丹青想说的其实是：在培养艺术这样的特殊人才问题上，尤其是要培养出“艺术大师”，现行考试制度中所凸显的外语不应该这么重要！如果陈真的这样想，那我想这是可以通过“修正”来使它变得更合理的，但陈丹青的观点，却有类似于当年文革教育的颠覆式的“革命”的危险，它实际上已经误导了媒体，前一阶段的媒体声音导向了：我们可以完全“不拘一格”来培养人才，现代学位制度的那些条条框框是可以打烂的。
现代学位制度的建立，其目的是“有教无类”地培养出更多更好的人材(请注意是“人材”，世界上没有一所大学敢说要培养出大师)，学位的等级、获得学位等级的方法，都是为了使教育和获得的途径更有效更公平；在教学内容上，一般知识建立起公共平台(外语即在其中)，专业知识是不同学位最核心的部分，学位论文是创造性最重要的体现(实际实现与否另当别论)，在对不同学位要求的大原则下，通过学分制来体现学生学习的自主性和自由性。这样的一个学位制度在欧美通过不断修正已经发展得比较成熟，然而弊病也是有的，但起码现在似乎还没有更好的方法可以取而代之，从陈丹青在批评后没有继续说出“应该怎么样”可见。
对艺术学科来说，由于艺术的技术与精神性相结合的特征，现代教育制度确实没能良好的处理一般学位教育的规范和科学性与艺术的感性之间的关系，陈丹青说的培养艺术人才要遵从艺术规律的说法是很中肯的。他提到，油画颜料是湿漉漉的，中间不能中断，要有一定的连续性，因而不能实行交叉方式上课，而宜采用单元制或工作室制；招生不能太看重外语，因为一个艺术上有天赋的学生很有可能偏科，等等，说得非常好，但这是培养艺术家的方法，而不是培养陈丹青所说的“美术学博士”的方法，“美术学”是什么？字面上解释是美术的历史和理论，可以理解成有关美术的学问吧？但“大师”是指艺术家，而非艺术史家，一个艺术大师是不需要获得“博士”学位的，它不受“博士”的那些框框制约，反过来，“博士”学位的获得，也有自己的标准，它无需也不应受“艺术大师”标准的影响。世界上主要的学位制度中，“博士”学位的获得者大都是要有研究性的学位论文，而不是创作一件作品，所以，我希望媒体不要误会陈丹青在这里说的问题，它与中国现代教育体制中的学位制度是两回事。
我特别注意的是“艺术大师”这个词在陈丹青和媒体间的误会。我们都承认大师是社会对不同专业尤其习惯对艺术方面特别成功者的俗称，它没有学术的标准，只有世俗的肯定。一切伟大的艺术都是社会因素的产物，很少有一个艺术家在当时就能自我认识到：我是艺术大师了。媒体常说在一根头发丝上刻出数篇唐诗的手艺人是“大师”，又说齐白石、黄宾虹、徐悲鸿、达芬奇、梵高、毕加索、杜尚等是大师，但我们细看这些大师所取得的成就及其原因是多么的不同，我们需要培养那种大师呢？社会和媒体渴望大师的出现都是出于一种由衷的善意，但善意往往笼而统之，跟随陈丹青的言说并将它强加于艺术教育头上，形成“大师＝美术学博士”这样的思路，这是一个很大的误会。换个角度，我们如果真的要培养艺术大师——要培养微雕艺人——必先练好眼睛；要制造达芬奇——写实当然需要，可能还要不断地创造天赋；要产生齐白石——那就先去苦练水墨基本功；要弄出个扔小便池的杜尚——那就什么艺术基本功也不要，只要有“恶作剧”的招式和花样百出的想法，等等，途径、方法太多，因人而异，似乎只能重回到师傅带徒弟的那个年代和方式。
其实，我猜测陈丹青所谓的艺术大师自有他的标准，说出来，可能传统的媒体会吓一跳，但沿着不同大师的发展道路我们可以普遍得出，大师成就大业因人而异，教育只是奠定一个基础，从来教育都不单纯是教育本身，除了人所共知因素，最重要的还有我们自己。由此我们也可看到中西方教育观念的不一样，不知从什么时候开始，我们的社会形成了以学历高低作为划分社会等级的重要的标签之一，没有一个家长会鼓励放弃正规大学不读而先进入“社会大学”，尤其在现代高等教育日渐普及的年代，能不先在学校喝两口墨水就可以在社会上享受“大师”尊荣的人，能举得出几个？反观西方大学没毕业而能自成一家的人，我们马上能信手拈来，这其中的原因是中国人有“学历”的情结，只要是中国人就连艺术家也不例外，因为一戴上博士帽，头上马上会出现一圈光环，摇身一变成了大师。
陈丹青不会不知道这些，但呼吁成就“艺术大师”对社会太有诱惑力，尤其对于中国这种多年未出大师而又热望民族振兴的文化现状来说，大师的不能出现则认为一定是教育之过，就会引起公愤，就会想到教育要革命，教材要改革——我差点又说上文革的顺口溜了。
当然，我在这里绝不是要袒护学位制度的疏漏和弊病，前面说过，任何自然人和教育体制所具有的关系，在教育和被教育两造之间，他们的矛盾和斗争都是长期且永恒的。现行学位制度中的许多问题也已经到了非改不可的时候，现代教育中讲求公平防止腐败的措施就像泼脏水泼掉孩子一样，也将经过数千年沉淀的中国传统教育中优秀的东西一齐放弃，这是我们需要深思的。孔子一生大半时间传道、授业、解惑，他首创私学，有教无类开门授学，打破了“学在官府”的旧制度，突破了贵族对文化知识的垄断，促进了文化知识在民间的传播。他的周游列国“漫步沉思”式的教育，在弟子三千中培养出贤者七十二人，而且成就各方面，没有一人成为孔子思想的僵化继承者，如德行有颜渊、闵子骞、冉伯牛、仲弓，语言方面有宰我、子贡，理政有冉有、子路，学术有子游、子夏，这是何等伟大的教育！《论语》给我们留下了无数有关教育的真知灼见：“学而不思则罔，思而不学则殆”“学而不厌，诲人不倦”“三人行，必有我师焉；择其善者而从之，其不善者而改之” “君子和而不同，小人同而不和”“古之学者为己，今之学者为人”“工欲善其事，必先利其器”“当仁，不让于师” ，我特别注意到孔子论学与其人的行为性情的关系：“好仁不好学，其蔽也愚；好知不好学，其蔽也荡；好信不好学，其蔽也贼；好直不好学，其蔽也绞；好勇不好学，其蔽也乱；好刚不好学，其蔽也狂。” ，说得深入之极。
在阅读五四以来的先贤的事迹的时候，我常常向往他们早年那独特的先入私塾后进西式学堂的教育历程，很多时候，当我有机会到一些文化名城旅行的时候，“书院”总是我最向往的地方，“岳麓书院”的“惟楚有材，于斯为盛”，“白鹿洞书院”的幽深通达，“嵩阳书院”的高朴豪迈与“洛学中兴”的地位，而“鹅湖书院”的朱熹与陆氏兄弟的“鹅湖之会”早已名传千古，当我漫步在这些古代一流学府的遗迹，我不由自主地会去想象当年他们在讲堂的抑扬顿挫的授教，穿过斋舍在不远的小桥流水的园林风景中的讨论，抑或是黄昏时静静在藏书阁或碑林里读书观摩，这样的一幅图景，难道不是培养出无数历史英才的中国传统大学的真实面貌吗？有谁能告诉我，大学一定要现在这个样子呢？而不能是别的？
教育关乎民族的未来，不同的教育导致民族不同的未来，因此我们需要探索一种适合中国现代化发展的教育方式，而不是一味以西方模式作为参照系。人才不能完全的量化的管理，如何探寻一种有利于创造性人才培养的机制，陈丹青说得都很精彩，在我看来，若干年后，“陈丹青出走”事件的意义实际上将不在于陈丹青本人，他只是中国民间要求教育改革的一个表征；也不仅仅在于艺术教育(因为艺术教育毕竟有着太多的特殊性，它的经验，是不能完全涵盖整个教育机制的)，而在于整个中国教育体制的大反思和由此真正开始的体制改革(但愿我的希望不要落空)。
实际上，作为他的同事，我更想说的是我们的当代艺术教育体制对陈丹青艺术思想的误会，我在想，这可能才是导致陈丹青离开的真正原因。
为什么要强调“当代艺术教育体制”？而不是明确指出是某些主张引进陈丹青的人？因为陈丹青的回国，中国当代美术界许多人有着共同的期待，而他们是一群有着坚定的艺术观的人，他们的背后是这个时代主流的艺术理想和审美趣味。
清华大学美术学院的前身是中央工艺美术学院，1999年11月合并到清华后改用此名，与许多人预想的不一样，它没有叫“设计学院”或“工艺美术学院”，而称“美术学院”，院名的变更耐人寻味，可见许多当事人对它的学术期待，以后产生的逻辑便顺理成章是：要使原“工艺美术学院”变得更像“美术学院”，需要先奠定坚实的“纯美术”的基础，也就是“写实”的基础，无论是西方古典的写实还是法国的新古典主义、苏俄的“现实主义”，总之，具象的、写实的是办好“美术学院”的重要前提。而陈丹青当年以《西藏组画》的精湛的写实一举成名，又有在纽约十余年的西方当代艺术阅历，这样的人才，无疑是最佳人选！于是众望所归，无数人希望陈丹青给新成立的美术学院带来可说是绘画恒古不变的伟大的写实传统。
但这是真正的误会。一方面，20世纪的世界艺术的主流简言之，已经从“视觉革命”转向“观念革命”，20世纪后半叶的那些“后现代”的形形色色的流派人物，已经摒弃当年从印象派开始的从视觉上对绘画进行的探索，而转向“观念”、“思想”“精神”，“美术”的英文虽然还是“ART”，但通常已译为“艺术”，因为它不再以追求“美”为重要目标，艺术史也再难以用“风格”来概括。有一个惊世骇俗的“好想法”，是当代艺术“成功”必要手段，为了实现它，前卫艺术家不择手段，装置、行为、影像等等，无所不用其极，而“写实”在国际间大多数艺术学院则很少有人提了，这一点，在中国大陆的艺术院校与欧美同行的来往中可见端倪，若干年前他们就已察觉，中西艺术教育中对艺术“基础”的理解的巨大差异，我们派出对等的基础课交流教师是教素描、色彩的，而人家来的是多媒体、影像的，常常握完手坐下来，双方面面相觑。
需要声明的是，我们当然不需要与西方一样去人云亦云，文化的非全球化不容会怀疑，但问题在陈丹青。作为一个有见识、正值盛年、在当代艺术重要中心的纽约居住了十余年的艺术家，他会怎么看？
陈丹青有一篇收入《退步集》中的《关于绘画专业的“前瞻性”意见》，是他2002年在清华大学美术学院教学会议上的发言，如果记得没错的话，我也在场，并且也是赞同的。他在意见中，关于“基础”，谈到：
“基础”要不要？绝对要。问题是什么才是“基础”？现在的“基础”根本不是“基础”，而是千篇一律的石膏素描与水粉静物，是不折不扣的“考试招法”，素描原有的功能丧失殆尽，更与新时代视觉文化严重对立。
那么什么是“新时代视觉文化”？陈丹青在同文 “设立新学科的设想” 中提到需要建立的专业：
当务之急是“多媒体教学”提上议事日程，……世界范围，多媒体艺术与教学早已是必不可少的专业，学院或美术馆如果没有影像专业与影像馆，便缺少一个器官，等于残废。
对陈丹青近年的创作有所了解的人都知道，他已经在相当长的时间里专注于“影像文化研究”，他的那些为许多圈内人议论和“失望”的对着一本大师画册或是一件名作写生的油画作品近作，实际上体现了他对影像的重新理解和探索，如果有人就此仍然赞叹陈丹青的写实功夫不减当年，我想陈丹青一定哑然失笑。
所以陈丹青说：
在“基础”教学中，我个人能做的就是尽可能传授常识与判断力。我给学生讲的是“如何观看”，讲中国与西方在“观看”理念与传统上的差异和对比(但不是讲美术史)。
好，到现在为止，我们可以看到陈丹青的回国后遭遇“误会”是必然的，他的误会不是来自教育体制，而是我们与世界当代艺术交流的看法的差异，说得更严重一点，也体现了中国当代艺术与世界当代艺术发展之间的隔阂。其实，现在回过头去看，陈丹青当年的《西藏组画》也已不是通常意义上的写实，而暗藏着“自然主义”的倾向，当年之所以产生影响，除了技巧以外，对西藏人那种日常几近于“残酷”的描绘，隐含着他对真实性的不寻常的理解，而这样的精神内在与同时代的那些与他相提并论的油画家，其实有着很大的不同，只不过是我们一厢情愿忽略了。同样，陈丹青的90年代的那些表面看来是画册和名作的“写生”的油画作品，在我看来，其创作更近于一种对图像文化把握的“行为”过程，而仅非一幅架上绘画作品而已，陈丹青在完成他们的过程中，已将传统图像、自我、图像有关的人文背景、精神，在“写生”的过程融会。我不知道学生们对陈丹青的课如何评价，但听说陈的一些研究生对他竟是不甚满意，说明和陈丹青之间的误会是双向的，从陈丹青选择离开，这位当年是、现在还是的清华大学美术学院“责任教授”，他的所作所为，需要我们退到更远一点的地方去看一看。
因此，今天更重要的是，我们不要误会和误导陈丹青的观点和选择将要离开的原因，事情的背后是一个严肃的学术的问题，如果媒体炒作的结果是将此次事件变成一场顽童闹学式的“革命”，让我们在台下变成一群快意的看客，在大声叫好中又制造出新的误会，那样，受损失的就不只是艺术，还有我们教育的未来。
2005年8月15日于北京
