写作者

高：让我们从绘画之外的问题开始。范迪安称你为“学者型艺术家”，其实主要是赞赏你的写作。的确，在国内艺术界，很少有艺术家像你这样在写作上用心下功夫的。每一个写作者都必须准备回答这样一个问题，就是“为什么写作？”
许：所有的写作者都曾一次次回答过这个问题。这些回答多半带着一种宿命般的沉重，但是我记得读到一个报道，说在80岁的生日宴会上，老福斯特被记者问到这个问题，他回答得很轻松，他说：写作只是为了赢得我所尊重的人的尊重。

高：这说得好，不过这句看似轻松的话却也并不简单。
许：当然，福斯特由此将写作的意义引申到对人的理解，在那里，我们将思考得更加艰辛。

高：为什么写作？韩少功回答说：写作是重新生活的一种方式。写作者与其他人一样，经历着即用即废的一次性生命。但是，写作者却可以通过其文字在纸上再活一遍，可以让时间停止和闪回，在记忆的任何一个落点让日子重新启动。因为有了写作，我们所经历的时光可以停驻留存，过去的时光可以提速或缓行，变成记忆者眼中的匆匆掠过或者流连忘返；往日的声音和场景还可以微缩或者放大，在回忆者心里忽略不计或者纤毫毕现。于是，重新生活也就是修改和改造，是回忆者不甘于生命的一次性，不甘于人生草图即人生定案的可恶原则，一心再造另一种可能的努力。这种可能性因为写作而呈现，写作因而具有追忆和预见两种向度。
许：绘画也是一样，而真正的画家所欲捕捉的，是一种凝视着的回忆。画家的观看在本质上就是一种有所期待的追忆。然而，绘画还指向现在。在这个意义上，写作如同画家的速写，面对无数个此刻，随机而成，因物赋形。这不但需要随笔之随，更在乎信笔之信，包涵着人之对于笔的委托和放任。

高：这个“信”至关重要。作为画家和写作者，你拥有两只笔，一只笔在画布上挥洒涂抹，另一只笔在稿纸上信马由缰。对于这两支笔，最重要的其实是其中饱含着一种性情相托的“信”。
许：这两支笔的结果就是画家的画与话，我的《架上话》就是主要谈这些画家才能够经验到的东西。与画家的画一样，画家的话在语言中心之外为我们提供了一种开启世界的方式。此中关键就在于画家的话语所呈现的思想，不但可以言说，而且可见。画家的话是带着画意的，是以视觉为支点的语言。这不但是说这些文字往往描写记述了一个画家之所见，更是说，画家的文字与言说本身是以视觉为底色的，或者可以说是一种画与话的整一。

高：上次你那两本文集的研讨会标题是“可见与可言说的思想”，非常有意思。
许：是范迪安定的题目，他还是很准确。

高：当时我就想到这里面的一个大问题——“可见的”与“可言说的”，是如何共存的？此处涉及思想史上the visible和the verbal之间的恩怨纠葛。一方面，就像潘诺夫斯基所说，文艺复兴后，可说的与可见的也就是sketch, drawing , painting这些东西划清了界线，可说的、书写成了对可见的、视觉的否定。视觉图像是书写中被文本的欧基里德几何空间和伽利略数学空间所排挤出来的那一说不清道不明、不可‘阅读’的部分，是思想中的那一无法被思考的剩余，是书写中‘写’不出的，需要表征的具形部分。利奥塔德就因此冒昧地指出：西方绘画是书写中的形象为了自存而与文本抗争的历史结果，是文本胜利、图像失败的一场悲剧。另一方面，文艺复兴之所以被称作西方现代性的开端，一个重要原因就在于，图像突破了中世纪那种表意的语言学功能而展开了一种视觉化的运动，并且成功奠定了自身的视觉中心。而无论在中国还是西方的思想史上，看和认知之间都存在着十分根本的关联。
许：相、观、观点、直观、观照、视野……这些词都是这样的。

高：对，西方认识论中的许多核心概念如eidos、eikon、form、vision、insight、intuition这些表达认知的概念也都与视觉息息相关。可见者与可言说者就这样紧密纠缠。甚至思想上所谓“抵达理念之途”，原本也就是一个寻找“正确的看”的过程。以前我们谈到过，柏拉图的囚徒逃离洞穴靠的是不断调转视线，甚至连哲学内省都时常被当作一种内在的视觉。
许：达·芬奇也说绘画和雕塑的意义是“教导人们学会观看”。其实，绘画靠眼光，思想同样靠眼光。思想不但可说，而且可见。看是画家和思者共同的支撑。

高：是的，Insight既是洞见，又是眼光。从只是去看，到有所见地，关键在于如何去看以及看到了什么。所以我说“可见的与可言说的思想”这个题目好，因为它包涵了可见之言与可言之象的统一，这正是你在日常写作中想要的，也正是《一米的守望》与《视觉那城》里面所想要呈现出的东西。

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