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金燕（以下简称金）：您是当代艺术的评论家，也是这段历史的见证人，想约您谈谈北京艺术部落的形成和发展。
栗宪庭（以下简称栗）：这要从八十年代中期开始聊。真正的艺术村落的形成要到九十年代，但八十年代中期是一个前兆，这是跟整个社会背景有关的，那时候开始出现下海潮，民工潮，个体户，也就是说开始出现自由职业这样一种现象。以前一个人如果没有单位的话是难以想象的，没法生存。但那个时候，人开始可以脱离单位而独立生存了，这是一个大的社会背景。那个时候许多北京大学生毕业后不愿意服从分配回到家乡，就飘在北京，很多艺术家就飘在北大和清化附近。当时我们《美术报》做过一次报道，称他们为“盲流艺术家”。因为这个报道的关系，开始认识了一些人，比如张大力、高波啊，他们都是工艺美院的，牟森是北师大毕业的，知道有这样一拨人，毕了业不想回去，漂流在北大清华附近。还有一些人已经是在职了，可是愿意在北京呆着，就以进修的名义在那里混。
金燕：为什么会聚集到那里呢？是因为那里的文化氛围吗？
栗宪庭：不仅是文化氛围的原因，最大的便利条件是可以在学生食堂吃饭，总比在外边饭馆吃饭要便宜。这也是基于生存的很重要的客观原因。
金燕：有没有寻找心理上的归属感的因素？
栗宪庭：我想象不到艺术和这些大学有什么归属关系。可能也还有群体感的因素，因为他们做的艺术和大学生比较聊得来。他们对整个社会的看法，对自由精神的认同都是有比较一致的认识的，交流起来比较容易，那里聚集了很多漂泊的灵魂（笑）。
金燕：后来是怎样发展成为村落的呢?
栗宪庭：《美术报》解散以后，当时我们《美术报》的几个人，包括丁方、田彬也开始成了漂泊一族了。田彬第一个找到后来成为圆明园艺术村的那个福缘门村，看见那有很多空房子，而且挨着圆明园的福海，可以游泳，觉得环境很好，就搬到那去了。丁方紧接着也搬过去了，方力钧那时跟我们来往比较多，也搬过去了。他们定下来之后给我打电话，我和廖文两人就骑着自行车从后海跑到他们那里，一看，不错，一个破院子，三间房，顶多50平米，中间是堂屋，田彬和方力钧两人各占两边一间。真正的圆明园是这样开始的，后来就有些人来北京投奔到那。我也介绍过去不少人，包括鹿林。
金燕：听说鹿林是你从山东叫来的。
栗宪庭：那是我到南京做一个杂志，在南京街上看见徐一晖，我说跟我来北京吧，徐一晖就拎个塑料袋子装两件衣服，衣服口袋里插一根牙刷，就跟我走了。路过山东的时候，下车去看看鹿林。鹿林正在做装修，一听就激动了，扔下手里的工具就跟着跑来了。他们后来就去了圆明园。逐渐地，人多了起来，新闻就炒了起来，很多人慕名而来。高峰的时候就是92年至93年。渐渐开始有画廊、画商、记者频频出入那里。
金燕：94年的时候我到圆明园，很热闹，很有乌托邦的感觉。
栗宪庭：94年开始有一些人陆续来宋庄，因为到高峰的时候，其实很多人都画不下去画了。像赶庙会一样，圆明园成了旅游的地方。为什么会选择宋庄，其实是一个很偶然的原因，就是因为张惠平有个学生是这个村子的人，提供了信息，说这个村子有很多空房子，农民进城了，房子就荒废了。他们就过来看，一看周边环境还不错，有潮白河，那时桃花也正在开，觉得很理想。所以决定在这安顿下来。中间我也来看了两次，觉得不错。很大的院子，灰砖的房子，花格子窗已经变成赭石色，我从小住四合院，对这种院子有种很奇怪的情感，后来我写了一篇文章《我只是想住农家小院》，说了我来这里的过程。在圆明园的时候方力钧、张惠平、岳敏君几个人关系比较好，总在一起吃饭，集体请个保姆做饭，像食堂一样，所以就一起约着在宋庄买了地买了房子。
金燕：好像95年的时候才有很多人搬过来。
栗宪庭：95年，由于圆明园解散，就突然搬过来好大一批人，因为人都不知道该往哪去，不像最早的一批那样主动，有点被动和盲目。当时圆明园的一部分人去了西坝河，比如伊灵啊，王庆松啊，后来又跑到这边来了。
金燕：当时还有一个东村?跟圆明园是什么关系?
栗：那个要晚多了，跟圆明园没什么直接关系。那是94年开始的，当时在美院附近混的很多人在外面租房子，张洹啊，马六明啊，朱冥啊。他们搞行为艺术的聚集在那里。
金：东村西村(圆明园画家村)好像都是以大学周边为根据地。
栗：圆明园是这样的，东村跟大学没多少关系。当时圆明园在西边，他们就自称东村，还有一个原因，是美国纽约也有一个东村，东村挨着SOHO，还有格林威志，也是艺术家聚集的地方。
金：国外的艺术家聚集的地方多吗?
栗：很多。上世纪初就有法国的蒙马特艺术家村，是最早的艺术村落之一，另外还有巴比松，在巴黎的郊区，实际上比蒙马特还要早，像米勒啊许多大师都在那。那些地方现在已经成了彻底的旅游区。当年的画室已经被别人买了，成了参观展览的地方，或者成了画廊。那个地方很像宋庄，因为是农村嘛，都是一个院子一个院子的，被隔开的，很像宋庄的居住方式。
金：艺术家喜欢扎堆，过一种部落式的生活，根本的原因是什么呢?
栗：艺术家其实挺怕孤独的，他们喜欢交流喜欢聊天，在一起谈人生谈哲学谈艺术，所以容易聚集在一起，世界上几个聚集区都是这样聚集起来的，比如说SOHO，当时是个仓库。有人说圆明园是凡高们居住的地方，实际上是夸张了。因为当时凡高是从城里往外逃，而圆明园的人是从各地往城市里聚。聚集在这里不是因为艺术，而是因为生活。因为在此之前，中国的艺术家是生活在体制内的，有人给发工资，有人管生活，但也不自由，不能完全按照自己的想法创作。我觉得圆明园的意义，最重要的一点就是在生活方式上的独立，即不按照“有国家单位”那样独立的生存，也就是在一定程度上可以摆脱意识形态在组织上的控制，以致形成真正一股不容忽视的社会力量。现在画画成为一种职业，这些人脱离了体制，想画什么画什么，想什么时候画什么时候画，过着一种自由自在的生活，成了所谓的自由职业者。但是生活的问题也就出来了，没人管了，必须自己谋求生路。所以就聚集在了一起。
金：聚集在一起是迫于生存的现实?
栗：出来，是对以前的生存方式的一个叛逆，但又必须维持生活，所以跑到北京来，机会比较多。这是前提条件，圆明园确实也有一些人卖过画。而当时法国的一些画家聚集在一起是因为有着共同的艺术追求的，比如说那个地方有很多酒吧，就成了艺术家们聚会的艺术沙龙。
金：也就是说，来圆明园不一定是有着共同的艺术追求，只是需要有这样一个地方来与社会打交道。
栗：对，圆明园里画什么的都有，也有画行画的。大家来这只是为了一个自由自在的生活状态。圆明园的意义就在于，中国从此有了这样一个自由自在的生活群体。在中国，公职就意味着你要有所付出，比如，在画院，你每年要交多少张画，什么题材的画都是被规定了的，这些都会对一个在职的艺术家带来一些影响，当他离开这个职位，走出体制，这首先是一种意识形态的改变。当时有个宣言，是走自由艺术家这样的道路的一个宣言。但实际上在一起很少画画，喝酒啊，吵架啊，找女孩啊，也可以说很颓废，但是大家很放松，天天都像过节。后来到了宋庄就开始像是一种实验了，圆明园的时候是宣言，宋庄的时代才开始真的走入自由艺术家的生活状态。因为每人有独立的院子，不像圆明园那样密集，在圆明园大家挨得很近，你可以很轻易的被人找到，被画商找到，被记者找到，你也可以出门随便就可以碰见另一个画家，轻易地走到另一个画家的工作室去吃饭去喝酒。但在宋庄不一样，被人找到并不容易，所以能使画家真正安静下来，开始画画。所以圆明园的自由艺术宣言，实际上在宋庄成为一个事实。
金：圆明园的生活状态给许多后来的画家留下一个错觉，因为在圆明园大家距离近，生活很好混，没钱也不怕饿死，到处都能蹭到饭，然后到宋庄来可能大家一下子会感到很失落。
栗：像方力钧、岳敏君，在圆明园的时候已经成名了，但是许多重要的作品是在宋庄完成的。王庆松在圆明园时代很贫困，但是在宋庄成名了。张鉴墙也是，鹿林是失败的典型，我想他是在艺术上下的功夫太少，太过于情绪化。来到这以后还是保持圆明园时期的状态，所以没有成功。
金：宋庄之后又有一些新的部落产生？
栗：宋庄之后就是798，上苑啊。
金：那边的性质是跟宋庄一样的吗?
栗：上苑有学院的老师，也有一批自由艺术家。
金： 那798与宋庄的区别又在哪儿呢?
栗：798的模式非常像美国SOHO的模式。SOHO六十年代牵离曼哈顿，那里就遗留了一些废旧工厂和仓库。因为大，很适合做工作室，艺术家就聚集在这里。后来那里成为纽约现代艺术一个很重要的发源地。七八十年代就慢慢变成时尚的区域了。因为画家很多，很多画廊进去，现在是纽约一个很时尚的地皮，变成很贵的一个地界了。你去曼哈顿旅游如果不去SOHO的话一定很遗憾。798有点像SOHO，798就是个败落的工厂，厂房很大，可以做雕塑，巨大的雕塑，很多艺术家租用了厂房做工作室。
金：但是很快就成了商业味很浓的地方了，艺术家是不是又要逃离?
栗：花家地也是一个聚集区，还有索家村、费家村也是这样的地方。798很快热闹起来了，很像当年的圆明园，人来人往的，参观的人络绎不绝，画不了画，而且很快商业化，有些画家就又找到新的适合画画的地方。 索家村、费家村也是废旧的仓库，也很适合画家居住，也就成了相对集中的聚集区。
金：那是不是说，不管国外还是国内都有这么一个规律，就是艺术家找到安静和便宜的地方，而一旦形成了规模，就带动了消费，使那个原本荒漠的地方变成了商业或者说时尚的消费区。一旦艺术家聚集的地方成了时尚热点或观光景点，他们就开始逃离?
栗：对，这是个规律。我第一次去德国的时候，看见很多艺术家占了柏林墙旁边的破房子，有一个大楼，据说是失火后废弃的，那里破破烂烂的，门都没有，墙上还有大窟窿。艺术家把那里的墙涂得花里胡哨的。过了几年，我第二次去看的时候，那里面已经改装成了发廊、服装店，成了一个商业区。
金：艺术家净给商业做贡献了。
栗：没错！
金：最开始大家来北京的时候好像普遍还是有些理想主义的情怀，想脱离体制的束缚，想要过自由的创造生活。现在好像就很现实了，来北京好像更多的是寻求与社会的通路，寻求商业上的机会。
栗：这是艺术在现代社会发展的必然，这在西方是很正常的，只是在中国显得不正常，在中国，艺术家应该是个有单位的人。而在西方，如果一个艺术家有单位，那你就不是艺术家。艺术家，就意味着你是自由的，是职业的。当然也有兼职的，但很少。主要是国外有艺术家赞助体制，还会有一些机构，是福利性质的，艺术家可以申请赞助。
金：西方社会对艺术还是有一个比较认可的态度。
栗：对，因为在一个社会里面，艺术是一个文明的标志，那是一种文化。
金：在中国还没有形成对艺术价值的普遍认可。
栗：在中国文化是提供消费的，什么都是消费的，媒体、电影、电视，都是消费的，没有文化。
金：现在艺术家的生存环境比以前好点吗?
栗：以宋庄为例子，大多数艺术家生活得都还很拮据。只有少数人是可以通过艺术品生存的。因为中国没有艺术家赞助体制，西方有一些不能卖钱的作品，比如说行为啊，装置啊，也有艺术基金或者财团的赞助。
金：我们国家普通百姓对艺术品的收藏风气还没形成，好像也是一个影响艺术市场的重要因素。
栗：西方的普通家庭也会用艺术品来装饰家庭的。我在纽约住过一段，接触过一些画廊，还看见工人来买画，这对于他们来说是一个习惯，人人都有这个习惯。但在中国，只有大款，还得是喜欢艺术的懂得欣赏艺术的大款才会买画，所以市场很小。我们这个社会没有一个商业的体制，没有一个艺术品流通的体制。另外大多数人都没有闲钱来购置艺术品。
金：我觉得跟时代也还是有一定关系的，八十年代好像是个理想主义年代，那个时候诗人、作家等等是像现在的歌星一样受追捧，我觉得那个年代还是崇尚文化和艺术的。九十年代以后就完全不是这个样子了。艺术家退到社会的边缘，成了边缘人。好像突然间完全断裂了。
栗：整个是个消费文化时代，比美国更彻底。消费文化是从美国文化中来的，但中国却是把美国文化中最恶劣的一部分发扬光大了。为什么影星啊歌星啊占据社会的主流，因为他们是被消费的，其他文化不被消费。
金：在您看来，艺术村落以后的发展方向会是怎样的，会更集中还是会更散落，更个体化？
栗：现在画廊开始出现的比较多了，798有很多画廊，宋庄这样偏僻的地方已经出现两个画廊了，艺术经纪人的群体开始出现，市场会越来越正常化。 | |
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