余旭鸿画了一批与影有关的画来上海办展览，这些画是结合他博士论文《绘画作品中光影的澄明与遮蔽》的初步探索，当我看了他的来信和作品，使我联想起2004上海双年展，我为双年展图录撰写的学术主题阐述的文章，对与影有关的文字、文学、书法、绘画、音乐、电影、录像、摄影等方面美学进行了探索，这一探寻过程使我步入了“影文化”的桃花源，在这里让我看到了历代文人与心灵有关的畅吟，遂即写成《影像颠覆影像》。从此，我的心灵似乎得与“影”联姻了，每当在读书之时，见得与影有关的理论和诗文，均一一记之，有时读到澄明之句，顿时觉得与之相见恨晚，我一直有一种潜在想法，想重新花力气来研究“影”。至少在退休之后，将历代诗文中的“影”汇于一集以自娱。余旭鸿与我长谈了影之画和画之影，我才依稀想起了这些久远的景象。

　　余旭鸿的影画由三个部分组成。其一是直接将画布置于“影”中，在“影”中描绘“影”，由于在影中画影，影是来来去去摇曳与晃动的，使得每一笔都是变幻无穷，是在影中画影呢？还是在画中画影呢？在漫漫长夜中，影是随月移而澄明和遮蔽的，随云动而影来影去，随风飘而捕影捉声。在这丰富的视觉过程中影不但有了“时间 性”，也有了“空间性”。这正如他在绘影时常常碰到的问题“有时会有顾此失彼，在暗影中描影，根本无法判断每一笔的效果，亦不能确定其最终形成怎样的画面，但每次又在影之中，在影的变幻中又有新的玄机”。由此，“影”作为物象的一种存在，是否有一种诗性与影同在呢？如果是这种诗性包含着古人绘画中对影的“象”，那么，让我们观象听影。

　　其二是以北京天安门和后海，西安碑林，杭州西湖为媒介进行追影问形。无论是北京还是西安和杭州都包含着深厚的人文历史的积淀，可以想象一下，当我们回溯这些古城的文化和历史时，如同剥开了一层又一层封尘千年的故事，这些故事都拥有影叠影上的厚度，这些厚度就牵引着余旭鸿心中的澄明与遮蔽。当这些澄明与遮蔽被色彩落实在画布上时，我们只能凭借数码喷绘与绘画结合出的图景进行有限的远望。大约影无法远望的。那么怎么办呢？我们只能凭借着记忆，扒开影迹，对这些场景进行复原。当我看到《影·北京天安门系列》使我想起了天安门南池门的一面红墙。这面红墙在高高的绿荫投影之下使老红色显得更加明亮，我在北京时常常会漫步在此墙前，可是不记得影的具体模样了。因此，一切影都是对远方的记忆。同样，他的《影·西安碑林系列》，使我想起了我在西安的日子，在碑林我的目光和思索可能被历代之碑吸引着，没有被碑林和周围的古树所吸引，也没有栖荫之影的记忆。因此，这些树中之影只能在碑林之影生存了。而《影·杭州西湖系列》大约是画西湖边的树丛，柳浪闻莺在月色下的柳树是映影在西湖的。西湖的月色泛光也会倒映柳浪的，在这里，真正的影是闻莺。因为我每次在柳廊散步都没有闻到莺音，我想这才是古人留给我一个美好而不可见的影像，由此可见：闻莺即影。

　　其三是余旭鸿以投射历史影像，再用画影之法描绘历史影像中的实景。当这些实景被画完之后，我们见到的是虚幻的历史影像吗？他想追求的“影”是独立形状，每个独立的笔触描绘出的影都汇集成另一种影像的真实，这个真实又能折射出历史的真实吗？因此，影是拒绝人们去描绘的，也拒绝人们去想象与追索的，影只能是自恋式记忆，并在这个记忆中重新编辑与显现，因为影如同历史一样别无他求。

　　余旭鸿在西子湖畔影过来，影过去的。我看他在后院里画的影是在记录“春色恼人眠不得，月移花影上栏杆”呢？还是他想尽办法以影勾涟出天安门、后海、碑林、西湖，不得不使我们步入“高松漏疏月，落影如画地”。我们在此中一定能贯串澄明与遮蔽。而他在历史影像中造影只能让我想起“境生于象外”。笔耕于斯，让我们暂时向澄明与遮蔽请假，去远方交游，向笪重光请教一番。

　　林间阴影，无处营心；山外清光，何从看笔？空本难图，实景清而空景观；神无可绘，真境逼而神境出。

　　我想，余旭鸿日后的创作不一定再是半夜去后院画影，也不必去天安门、后海、碑林和西湖摹影，更不必去历史影像中录影，而是有一天突然“觉后不知新月上，满身花影倩人扶”。此刻，才能体会到何为澄明，可是一旦澄明了，就无法遮蔽了。