记者：油画在现在的中国是一个很奇怪的现象，一方面在我们的感情记忆里，油画还是一个“伟大”的画种，每一年在美院的招生中还有很多的考生来报考油画专业；另一方面，油画在现在也确实是一个被遗忘的画种，似乎我们关于油画再也找不出什么话题了，那么由前一时间的二十世纪油画大展及相关的研讨会重新又引起人们谈论油画的兴趣。我不知道你是如何看待这次有关油画的讨论？
陈丹青：我很奇怪国内现在还把“油画”专门作为一个话题来讨论，油画只是一个画种，你喜不喜欢油画，这不是一个群体的选择，而是个人的选择。油画今天受到的冲击跟国画一样，但是如果你把它作为一种“保留画种”来看待，它就有了一个位置。油画作为一个“保留画种”，就说明有人还在做这件事情，还有人在画油画。油画在西方也是保留画种。西方文化发展到这一步也很正常，你可以从它的历史中找出这种内在的规律。
记者：那么你认为国画和油画一样，也是一种保留画种？
陈丹青：国画也还是一个很主要的画种，在中国，架上的东西、平面的东西还是很主要的，这是中国国情。
记者：油画确实曾经在二十世纪中国人的精神生活中发生过很大的作用，我们今天来谈论油画，会很自然地把这种感情记忆中的历史因素加入到这种讨论之中，事实上这种感情记忆的再现可能只发生在现今四十岁以上这样的人群中，更年轻的人，他们更多地会去关心影视等能够得到多方面感官信息的形式。油画在他们的理解中，更接近原来意义上的“画种”的形式。在这种环境下，中国的油画可能会面临着另外一种选择。
陈丹青：我想这种“选择”还是一个个人意义上的选择。如果你还要象五六十年代那样，把“油画”看成一种国家的行为，要致力于油画的民族化，要用油画来表现这个时代，还要为这个时代带来一种巨大的热情，这可能是不会奏效的。现在油画只是画家的一种选择、爱好，然后，它也会变成学院里继续延伸下去的传统。
记者：在这次百年油画展上，我注意到还是有很多的观众对你二十年前画的那组西藏组画感兴趣，我想现在可能不同于二十年前了，观众的注意力不会再对其中所描绘的异域风情发生兴趣，你那二幅画的魅力还是在于它使用了一种纯熟的古典油画的技法语言，这就说明我们对于这种油画技法语言还是处在一个学习的 位置上，在我们的美术学院里，有关油画技术语言的传授还是占据了很大一部分的比例。但是，另外一方面，随着文化全球化的冲击，我们也越来越关注到一些当代美术的部分，国内也有一定的群体正在进行着这样的实验。这样，在我们的审美经验中，最古老的东西和最新的东西同时并置着，这在西方没有。那么这种审美取向上的错位也必然会在我们的价值判断上带来某种程度上的矛盾。
陈丹青：我觉得有矛盾好。在绘画的空间之外还有非绘画的空间存在，而且这种空间还很有生命力，这样会迫使那些还保持绘画这种方式的人关注一些绘画之外的东西。
记者：那么随着油画的影响力在不断的萎缩，它会不会变成一个只在学院的范围内被讨论的话题。
陈丹青：实际已经是这样了，在这样的情况下油画不可能出现特别好的东西，它的一个大的“场”已经没有了，这是一个趋势。
记者：你是否认为油画已经不能再承担起表达传统人文精神这样一个重大的命题。
陈丹青：人文精神在现在只能是一个愿望，不是一种事实。愿望和事实是不一样的。事实是：不是这个社会应该出什么的结果，而是这个社会会出什么样的结果。我们无法呼唤一个跟这个时代与社会不一样的东西出现，中国不可能出来一个安塞·基弗尔，那是他们那个大的文化背景中出来的一个角色，我们没有这个背景，我们有可能出别的角色。我们的历史和西方的历史是不一样的，我们没有两次世界大战既发动战争，又战败了的心理记忆。我们的集体记忆、集体性格，同西方太不一样了。
记者：但是在我们这一代的油画家中还或多或少地会有这样的情结。
陈丹青：你所说的这种情结基本上还是一种相当于西方十九世纪的情结，还是一种浪漫主义的、英雄主义的东西，希望能出现一些能够呼唤时代的大艺术家。西方现在也在出现大艺术家，但不是十九世纪的思路，而是二十世纪的思路。比方说杜尚、波依斯，他们就是这个时代的英雄，因为他们能够抓住这个时代的问题，回答问题的方式也是二十世纪的，而不是十九世纪的，不是用绘画的。中国现在在时间上进入了二十世纪，文化上的一部分也进入了二十世纪，但是我们的文化结构，内在的心理结构还是处在十九世纪的思路上。这样，在中国这样的一个国家，也就还有一个很强大的油画的传统，也就还有油画家在做着十九世纪的梦。
记者：我听你说过中国现在的艺术格局还称不上“多元”，还只是“多样”，那么你这种看法是基于什么样的依据？
陈丹青：“多元”和“多样”是不一样的。“多元”是互相之间完全不相干的，甚至可能完全不知道另外一个元在做些什么事情。然后，这种多元构成了一片生态。中国不是这样，中国基本上还是处在一种“单元”的构局。比方说整个美术界是一个“单元”，整个美术界培养出的观众也是一种“单元”。在这种“单元”之外虽然还有一些其它形态的东西，但它们还不能构成一个独立的“元”。
记者：在这种“单元”的形态之中，中国现在还有一批正在进行着当代艺术实验的艺术家存在着，他们的艺术形式已彻底走出了“架上”的方式，对于这样一部分艺术家的艺术实验，你以一位还坚持着架上形式的"画"家的身份是如何评价的？
陈丹青：他们很有活力，我觉得比绘画有活力。他们知道这个时代已经变了，已经不能用平面的东西来说话了，他们开始放弃“平面”，探索用一些别的媒材来做作品。当然，现在还有些杂乱，但是有生命的东西都是杂乱的，杂草丛生，这里头会有一些有价值的东西长出来。
记者：你现在主持着清华美院绘画系的教学工作。美术学院目前在中国来说，还代表着一种传统，那么在现时"传统"作为一种文化判断和审美取向正在逐渐被取代和消失，基于这种现状，您在教学中会有哪些与主流教学体制不一样的东西？
陈丹青：我不是主持，只是参与，就是教师当中的一个。我比较注重的是“处境”。现在我们虽然还在画着油画，但油画的“处境”跟二三十年前的已经很不一样了。我们必须明白我们的处境，处境明白了之后再找出路，因为现在画画已经不是很有出路了，除非作品能够卖掉。一般除了在圈子里办些展览以外，在社会上没有出路。现在的政府已经不是那么需要油画了，没有象"文革"的时候那样需要油画。老百姓也不是那么需要油画了。油画作为一种“视觉的形式”，在各种媒体里面它只是其中的一支。油画家也不太可能再扮演一个象五、六十年代那么重要的角色。在教学中，我也没有什么新高招，只能是把油画画得更好一点。至于学生自己想放弃这种形式，那也很好，他想放弃，也一定有他的道理，我也不会非得坚持让他画油画。
记者：如果一个学生在你这里学了四年油画，毕业之后又走向了非架上的形式，你认为是很正常的吗？
陈丹青：很好呀，我试图是在教艺术，不是试图在教油画，如果要跟我学油画也很好。我个人来说，我不会放弃油画，因为我们这一代人已经不太能放弃油画了。可年轻人不一样，他也许能找到更好的方式。我在国外也看到过许许多多非绘画的作品，我会告诉他这个东西做得怎么样，帮他出些点子，和他一起探讨，至于这个东西还是不是油画，已经不重要了。
记者：你在不久前的二十世纪油画展的研讨会上说过要重新看待文革艺术这样一个问题。那么，我们现在来谈文革，可能还在谈论我们关于文革的感情记忆本身，我们所要讨论的文革“艺术”本身倒仅仅成了一个谈论的理由。
陈丹青：文革艺术，包括建国后的艺术从整体上来看，它是宣传。你可以说它是艺术，也可以说它不是艺术。这个解释权在哪里？就象纳粹时期的艺术、斯大林时代的艺术，关键看解释权在谁的那里。我觉得我们在谈论文革艺术的时候不能简单地光谈论文革艺术，还可以联系到建国前期、延安时期、五四时期，甚至可以联系到民国时期的非共产党的艺术，这样都联系在一起来讨论，就能看清它的历史脉络。
记者：油画传入中国与它在其它国家的发展非常不同。中国本身就有一个非常强大的人文传统和基于这种人文传统的审美经验。这造成了中国早期的油画家们在是一个油画传播者的同时，也扮演了一个油画改良者的角色。那么这种状况是造成了油画在中国的传播过程中不断与本民族的审美经验结合在一起了，还是对正统的油画语言形成了篡改？
陈丹青：我同意那次研讨会上有人主张对油画与国画进行分界的提法。实际上这种分界在二十世纪中国的绘画里面是完全被模糊掉了，这种模糊对油画和国画都留下了很多问题。油画在中国的发展总的来说是先天不良，它的准备期太短；而后来它又后天失调，因为这中间碰上了抗日战争，又碰上了文化大革命，这样，对于油画家代与代之间的传递都会造成断层。我们今天的二十世纪中国美术史是一个断层累积起来的东西。
记者：可能我们在讨论二十世纪中国美术史的时候，会不自觉地最终变成了一部政治史。
陈丹青：一定会这样。可是在西方不是这样，欧洲在印象派时期也有法普战争，但没有影响印象派自身的一个生长过程。整个欧洲从文艺复兴到十九世纪也是战争不断，可是它的油画一直在生长。中国在魏晋的时候也是战乱频繁，但是也没有影响它同时期宗教文化和文学的繁荣。这就说明一个文化是从它的本土发生的，而且它的生命力还在很强健的时候，战乱并不是一个影响它自身发展的不利因素，相反倒可能还是一件好事情。但是在二十世纪的中国，它本身的文化机体非常脆弱、非常有病了的时候，这时候你引进一种新的文化，这样它在生长过程当中就经不起折腾。
记者：油画这种形式在影视出现之前是所有的艺术形式中最接近真实的，这样，当一种政治需要寻找宣传形式的时候，可能首先选择的就是油画了。
陈丹青：艺术被权力利用不是一件不好的事情，我不相信有什么能够不被别人利用的艺术。艺术其实非常想被别人利用。波依斯就非常希望有人利用他的艺术。艺术能被政治利用也非常好，关键看怎样被利用。最佳状态是彼此利用。
记者：在你最近的作品中，画册成了你着力表现的对象。但是很多人对你的记忆还是二十年前画西藏的那批作品。那么这两种风格放在一起的时候，就让人觉得很困惑。
陈丹青：这就是对于一个二十年前已经出名了的画家当他二十年后从国外回来的时候，人们对他有一种特定的心理期待。我这批作品与以前的有不同的因素，也有相同的因素，不同的是我不会再重复过去的那种纯粹"反映论"的做法，看到西藏就画西藏，看到纽约又去画纽约。相同的是我还在做一种写实的东西，但是当我在画画册的时候，这种"写实"的性质变了，因为画册本身就是一个反映别的东西的方式，它是一个复制的东西。
记者：我觉得你这种画画册的方式与蔡国强最近做的一批表现“复制与被复制”的作品有一种内在的一致性。
陈丹青：我们其实是在用不同的方式在做同样一件事，同样是对一件现成品，一件已经有了的东西，我们再去说它，在说的过程中，这个东西呈现出它未被发掘的意义来。我做的这些画册的写生，其实就是把这些最熟悉的东西再度陌生化，在这个陌生化的过程中，我们重新来认识这件东西，然后再思考我们文化的处境。我以前画西藏是一种“观看”，现在画画册也是一种“观看”，美术史其实就是一个“观看”的历史，同样是"观看"，只不过现在“观看”的对象变成了印刷品。印刷品其实就是这个时代，我们都生活在一个印刷品的世界里，我把它叫做一个视觉上的“第二自然”。
记者：这就是说，在以前我们与自然之间是一种直接接触，而现在我们与自然之间就存在着很多的媒介……
陈丹青：而且这种媒介的重要性超过了所谓自然，并主宰了我们的观看经验。人和自然的关系已经被媒介垄断掉了。
记者：那么这种来自于媒介的经验就有可能由第二性的东西变成第一性的东西，我们所面对的世界也就变成了一个复制后的世界。
陈丹青：这就反过来问我们，绘画还有什么事情可做。实际上绘画已经没有太多的事情可做了。但是你要做一件事情来证明你没有事情可做了，所以我就去画画册。有人说我无路可走了，那我就做一件事情来证明我无路可走了。在中国，对于事情的价值判断很强，你无路可走就说明你失败了，不行了，但是你也要用一件东西证明你不行了。所以我说我是堂·吉珂德，在做一件已经过时了的事情。
记者：你认为前卫艺术在中国还有发展的基础和空间吗？
陈丹青：前卫艺术其实就是一种造反精神，一种六十年代红卫兵的精神，也就是左翼青年精神的延伸，所以，本世纪中国人接受前卫艺术比接受写实绘画快，中国的前卫艺术经过十年、二十年的发展应该有很好的东西出现。
