在从1880年到1890年所进行的艺术创作中，梵高的作品风貌大致呈现出两个阶段：第一个阶段是从1880年到1885年，以写生倾向为主导；第二个阶段是从1886年到1890年7月，以“表现性”倾向为主导。在1881年到1885年的早期创作阶段中，梵高对人生与自然风光的描写，多是在写生的过程中从客体事物的原貌上进行忠实地反映，这时梵高还处于对艺术方式的起步探索阶段。这其中1881年的《晚祷者》、《挖土者》等素描水彩系列作品用笔僵直、刻板，并受到米勒“批判现实主义”风格的影响关注普通的劳作生活与民生；1882年的《海牙风光》、《钱与穷人》等作品在色彩与线条的运用上表现出粗重、凝滞的特征，从作品的用色基调来看，呈现出沉郁、晦涩的色彩感受，对于客体的刻画不够明快，试图表现出生命个体在现实社会中精神的突兀与孤立；1883年至1884年的《木头大拍卖》亦或是表现劳作场面的《织布者》、《把犁者和种马铃薯的妇人》以及《用卷筒络纱的织布者》，这些作品中梵高没有用充满明度的色彩对现实加以美感地诠释，在幽暗的视觉氛围中，以一种凸显的写实意味把目光聚焦于社会平凡的劳动角色中，给予人文精神的参照与关切；1885年的《吃马铃薯的人们》则继续把生活的情感立场加以延续，人们在泛黄的灯光下呈现出内在性格与外在表情的微妙变化，并使人物形象在幽谧的空间中不断得到强化与突出；《乡村小屋》、《教堂墓园和老教堂塔》也以冷色的笔触安置一个略显惆怅与伤感的，并触动记忆的真实意味的存在，这些景物似乎消解了色彩与光线的表现性；虽然在同年的风景作品《有四棵树的秋景》和《柏杨路》中，对于色彩的视觉感受有了一定程度的改善，并具有了“明快”的先兆，但是从作品的精神意指来看，作者更倾向于一种记录自然风景的写实性，因而除去描摹客体的色彩感知外并没有给予自我精神上更多的关注与慰藉。从这一时期的作品特征来看，梵高更多的是在强调用发现生活的视角去开掘现实的意义，以自身的人生体验给予艺术创作以最多的期待与热情，并试图表现一定意味的人文情结。随着艺术焦点不断地投注于现实生活，这种艺术嗅觉逐步演化为梵高艺术创作的自觉性，呈现出独具特色的内在心绪以及生命情境的孤立意味。

　　梵高在1886年至1890年的创作阶段中，呈现出与“再现性”相迥异的艺术风格。在1886年投身于巴黎的艺术氛围后，他的作品明显受到印象派画风的影响。如果说，《蜀葵花》、《城郊咖啡屋》以及《蒙马特的风车》等作品已开始注意到关照色彩与情绪的内在关系来表述主题氛围的话，那么在1887年所创作的《蒙马特的田园》、《餐厅外侧》以及《克利西街道》等作品在形式语言的选用与理解上则注意到其明快的视觉感受所带来的光与色彩的完整性尝试。这些作品一扫其前期的阴霾与幽冷，开始绽放艺术的热情与色彩的内在张力。值得注意的是，虽然梵高在印象派的触动下对自我的艺术表达进行了有意的调整，并在关于色彩的视觉与表现上有了更清醒的认知，但是他始终没有在印象派的樊篱中局限自我的艺术品质，而是在此基础上把“表现性”纳入到自己新的艺术风貌中加以确立，并逐步被归纳为后印象派的艺术典范。“所谓后印象派，即是印象派之后背离了印象派风格的艺术流派，一般泛指塞尚、高更、梵高、劳特雷克和雷东等人的绘画。这些艺术家的早期作品大多属于印象画派，但他们渐渐不满意印象派固有的表现方法，不满意仅仅捕取瞬间即逝的色与光，而把注意力转向主观的再创造，着重表达自己的艺术追求与感情个性。他们追求的更多是表现性的笔触，用色彩去塑造物体的体积感、量感，以及绘画的装饰性和造型性……”（1）梵高在受到印象派影响后加强了对于色彩的内在关照与主体感受，在追求表现与创造的探索中获得了对于客体的新的造型方式，并积极地转移了色彩的装饰效果所持有的那种对自我生命情境的孤独与慰藉，“表现性”意味着梵高找到了适合其所阐释的现实与理想的基点，并形成了重要的绘画语素安置于完整的艺术创作体系中。在梵高的人生经历中，爱情的失意与挫折感，生活的艰辛与无助使其并没有以弱者的姿态获得与现实真正意义的融合甚至妥协，他把被压制到缝隙中的理想与坚执在充满色彩的画面语言中给予肯定意义的说明，梵高的颜色是自我关注社会与生命情境后对艺术所持有的立场，不断被消解的苦难意味在绚丽的极致中掩藏了人生最痛苦的表情，他的作品正是隐含着顽强而执著的主观情致以及那些脆弱而颤抖的内在声音，与大众意味的审美倾向和社会审美标准产生直接的对话。

　　在1887年的艺术创作中，其《巴黎市郊有阴影的男人》、《阿尼埃尔公园》、《城墙》等作品，梵高继续尝试着关于色彩与主观景致的构造，明丽、清朗的画面语言把梵高对于自然的热爱与情感关注归位于表现性的主体创造以及他所具有的色彩敏感的本能中去。在对客体景物的描写过程中，客观“再现性”已得到完整意义的弱化，主观的创造性与个性品质成为解释作品与解析自我的深层表述。在理解梵高的艺术品质与思想意味时，他的作品存在着对于真实世界的虚构性创造，以及由此带来的艺术真实。“在艺术中，艺术虚构与艺术真实是辩证统一的。虚构是为了真实。虚构的不是本质，而只是表现本质的现象，而且正是通过这个虚构的现象才能更充分更完满地体现本质真实。艺术真实就是在虚构形式中的本质真实，是真实与虚构的统一。在艺术中，既不能没有真实，也不能没有虚构。”（2）梵高的作品在这一阶段的尝试与创新中，突破了自身原有的局限性，把自我放入到更开阔的艺术思想中进行解脱与反思，这一时期，他的作品明显具有了“虚构”的艺术特质，那些瑰丽的、明度极高的色彩创造力在常人眼里是无法想象的，但梵高把这种虚构的色彩语言以及画面中所描述的客体给予呈现时，其艺术感染力让我们不再相信那是凭空臆构的色彩幻觉，他所选择的“艺术虚构”十分恰当地支撑起艺术语言的潜在意义而给予现实以真实的关照。 “艺术虚构”是一种基于艺术创作需要并阐释艺术作品主旨的手段与方式，因而接近于“形式”，“艺术真实”是在虚构形式中的本质真实而更接近于“内容”。在形式与内容的思辨关系中，梵高的作品因其固有的表现性因素使得其表现主题的形式感变得突出和强烈。“‘艺术是有意味的形式’是英国艺术评论家克莱夫·贝尔提出的命题。他认为，只有能够激起人们审美感情的才能称为艺术作品，而激起这种审美感情的是艺术作品中的‘线条和色彩构成的关系和组合’，具体地说，绘画作品中由线条和色彩等因素以特定的艺术方法构成的形式或形式的关系，就称之为‘有意味的形式’。”（3）   

　　在1887年梵高的写生作品《二朵向日葵》、《四朵向日葵》、《唐基老爹》、《意大利女人》等作品中其明快的色彩与极具变化的笔触将作品特有的形式感加以强化，突出的视觉效果（色彩与光线的构成）给人以微妙的情感触动而充满相对于作品的独立审美寓意与形式意味。梵高的色彩与线条在纳入到专属于自己的思想与情感愿望时，那种对于生命焦点的投注已不再局限于表现自我的需要，而是以一种艺术创作的范例变为一种被他人接受的可能，这种绘画特质的表达不再囿于情感专属的执拗与顽固，同样也已摆脱了那些走入艺术创作误区的假想、荒谬甚至怪诞。

　　在1888年梵高创作的《阿尔附近的吊桥》系列、《粉红色果园》、《盛开的桃花》、《盛开的鸢尾花》、《农舍旁的麦堆》等作品在色彩的渲染与表达中有了更为成熟的细腻笔触与视觉氛围。色彩、光线以及明暗关系在梵高所作的主题中自由地变换，在他以阿尔地区的生活风貌所创作的作品中，对于客体的“再现性”描绘基本上被适合自我感情表露的主观色彩进行了完整的替代。从精神层面上来看，他的自觉性与自省性，使其虽然以追求“本我”和实现绘画的审美愉悦而努力，但是在有意与客体对象产生语意情境的断裂时，这种客观与主观的距离感产生了全新的艺术氛围，甚至可以这样认为，在面对客体进行创作时他按照事物的本来面貌又创作出属于他自己心中的另一个世界。“因此，艺术创作本质上只能是人内心激情外射的结果，是人类不无模糊性的本能精神的一种表达方式，是人在同外界接触、交流、对话过程中酝酿产生的一种精神活动。我们看到，在艺术创造活动，尤其是主体性原则得到确立的艺术活动中，艺术家的感觉、情思的整合外化，或多或少地呈现出模糊、复杂的精神活动特征。”（4）1888年创作的《夜咖啡店》、《艾登庭园的回忆》、《向日葵》特别是1889年的《星夜》表达了关于隐藏于内心深处的那种精神思维的模糊性和多义性，亦或是诉诸于情感交流需要的精神本能与潜意识。在这些作品里面，我们彻底洞察了作为孤立的生命个体的那种挣扎与不堪，率真与迷情，激越与不安，所有氤氲于自然生活中的“无限”与生命的“有限”造成了梵高有意突破创作束缚的形式感与思想主体，这里面已不再囿于对客体世界的外在感知，而是把自我存在的意义与生命形式的追问加入到对作品的思考中，创造出归属于梵高的另一个世界。所以，在这些有意味的色彩中，梵高以其对自然世界的身心倾注找到了解脱自我的人生快慰，并宣读了自我存在的真实内涵，这时的梵高在其独立的色彩中不仅没有迷失，而且将自己的艺术文本给予了深度挖掘，即表现出精神“在场”的意味。准确地说，作品首先具有艺术创作的主旨与思想性语素，并在思想性基础上实现其表现性，把表现性因素在艺术创作过程中进行理解与运用，便具有了主观能动意识即精神“在场”的意味。他所描绘的自然风景与人物画像有了此种情景的解读：那即是在创作中以精神的高度关照存在的意味，在色彩的运用上倾注饱满的情致时，作品在他的主观意象中阐释了艺术思想的创造性语境以及观者审美期待下的别致与韵味，这即是精神“在场”的意义。“结构主义者们意识到，从文化到艺术，生命存在的真正对象，是作为此种表象的基础的内在的结构，也即它的内在的模式。这种内在模式结构，是动态的，既在场，又不在场；既自我肯定，又自我否定；既设定界限，又打破界限；既建立模式，又拆除模式。可以说，艺术文化所具有的点石成金、化腐朽为神奇的力量，正来自这种结构符号机制。”（5）正是因为梵高深谙艺术规律的内在特质，才会在解析艺术本体结构的基础上充分发挥自我的艺术品质与个性，在注入思想情感并进行艺术的再创造时形成了那种善于被自我利用的带有表征性的色彩优势，色彩在他的艺术表述中具有了符号化意味。因为精神的“在场”，他的作品基于艺术的本体性特质但又摆脱了艺术创作的规则束缚，所以他的作品呈现的不是一个封闭的艺术世界，而是一个热烈、奔放、充满活力的开放性的精神思想体系。他的作品没有局限或者概念的味道，所呈现的是一种充满多元化的审美期待。所以说，梵高的作品是艺术本体的情感外化。因此，以开放性的艺术文本来解读梵高的作品，既是对其艺术本体结构的认知，更是解析其精神“在场”的意味所在。

　　从1888年至1889年所作的梵高系列自画像中，梵高对自我持有一种冷漠、不满甚至是疏远，这种艺术的自省力使其延续了艺术创作思维的惯性，在他的作品中隐含着个体生命的脆弱与自卑，也张扬着其艺术个性的坚执与信念。在直至1890年生命最后时刻的创作中，梵高的作品《乡村小路》、《欧维的城馆》、《杜比尼花园》已汇入了更多投注于自然的热情，这其中甚至涌动着对故乡的眷恋与热爱，以及几分清婉的抚叹与乡愁。难能可贵的是，梵高在他一生孤独状态的绘画创作中没有走入歧途和误区，这里面虽有几分“形而上”的精神本能活动，但在相比较于“形而上学”的静态体系上，梵高的作品预示着生命的活力与希望。动势与张力，在完整的画面语言中，他所关注的客体都紧密联系在一起服务于生命情境的真实，所以，他的表现性作品是来源于客体又高于客体的“艺术真实”，而非囿于“形而上学的”片面化与孤立性。

　　解读梵高的作品，他的“本我真实”与精神走向产生了一种既自我疏远又相互亲和的寓意特征。人生道路上的孤独与漂泊，靠弟弟提奥艰难救济的窘迫与困惑，使他饱尝人间的冷暖与辛酸，梵高便是在现实的夹缝中找寻到自我存在的意义，以一种“反自我”的个性特质表现出精神“在场”的意味。他的作品往往以一种对人生态度的积极营造呈现出生命的本质与情感的归位，每每当隐藏在艺术创作背后的真实感受遭遇到社会审美倾向的排斥与孤立时，梵高选择回归自然，在真正的自然世界里寄托并转移那些被他人否定的“真实”。

　　梵高的颜色，洗褪了尘世的喧哗，他不会知道，在他死后的一个多世纪里，他的作品和超越自我的艺术风貌以其独特的生存语境被世人所铭记。当人生的嘈杂渐渐远去，手足情深的弟弟提奥也在他去世六个月后离开人世时，这段令人扼腕的人间真情戛然而止。当然，这一切不是宿命般的预约，也不是对生命消极的凝望，而是一个伟大的艺术家在经历精神的磨难后所具有的哀婉与悲情。梵高的颜色是现代主义绘画的前奏，是野兽派的先范，他让后人聆听到时代的颤音。因此，梵高的艺术生命没有谢幕，他在开放的艺术体系中为后人指明了前进的道路，梵高以他表征性的色彩寓意告知世界：他把世间的苦难与不幸留给了自己，而把作品的激越与欢愉留给了他人，这不是命运注定的人间悲剧，而是一个艺术殉道者所应有的品质与气节。        　　

　　注释：

　　（1）高师《外国美术史及作品鉴赏》编写组编著，《外国美术史及作品鉴赏》，高等教育出版社1997年版，第238页。

　　（2） 杜书瀛著，《论艺术的特性》，人民文学出版社1983年版，第28页。

　　（3）孙美兰主编，《艺术概论》，高等教育出版社1989年版，第94页。

　　（4）丁亚平著，《艺术文化学》，文化艺术出版社2005年版，第253页。

　　（5）丁亚平著，《艺术文化学》，文化艺术出版社1995年版，第89页。