说卢辅圣是当代绘画艺术领域里的通才，并非过誉。
所谓的“通”，不仅指他因身兼上海书画出版社总编、上海美术家协会副主席、朵云轩总经理数职而对艺术创作、艺术理论、艺术历史、艺术产业所作的综合性把握，更重要的是指他基于深厚的学术、艺术素养而对传统美术、现代艺术，古典文化、现代文明，艺术研究、艺术产业所作的综合性理解。因为正是基于这样的理解，才令他站在一种特定的高度对其所置身的领域做宏观的巡礼，敏感地把握住这个古今中西浑融的特殊时代哪怕是轻微的脉息和律动，以知助行复以行认知，虽不做尽精微式的面面俱到，却在不经意间踏上了潮流的浪尖，在艺术理论、艺术史研究、艺术创作以及艺术出版乃至艺术策划、经营领域，俱独得风气之先。
因而，绍介卢辅圣的绘画，不能仅仅将视点停留在一笔一画、一词一句、一章一节的层面，而更须了解他通融中美史，凑泊西洋画，贯穿文史哲，泛滥赋比兴的基础与努力。
卢辅圣在其父的影响下自幼受到过较严格的传统文化教育，不过，生性好静的他却甚像宋明以来众多的诗人骚客那样轻经学而好文赋。这，既助长了他与生俱来的艺术灵苗，亦预示了他日后投身艺苑的作为。
卢辅圣求学的时期，尚处在极左路线统治文艺领域的时代，革命现实主义与革命浪漫主义相结合、主题先行、人定胜天、今胜于昔等等一系列的单一化的艺术定律和思维模式统辖着谨小慎微、亦步亦趋的文艺界。身在故乡担任木雕工艺设计工作的卢辅圣通过间而创作的主题性油画、连环画，在当时的浙江地区已颇得时名。改革开放的春风乍起，祖国大地万象复苏，卢辅圣在高考恢复后不久投入浙江美术学院，专修中国画，毕业后即入上海书画出版社工作，开始了他此后以理论结合创作、借创作促进理论的数十年修为。
在一元化的极左路线统治文艺界的时代，革命现实主义与革命浪漫主义相结合、主题先行的行政化审美指令注定了一切对形式趣味的艺术追求，包括讲求笔墨的中国画创作都将沦于唯心主义毒草的境地，而人定胜天、今胜于昔的革命浪漫主义情怀也决定了具有怀疑论色彩的复杂人性，诸如表现情感的多样性，包括发思古之幽情，现代都市中孤独、郁闷情结等等的个性化、边缘化内容，都将难免被贴上颓废、没落艺术标签的命运。正所谓物极必反，1980年代以来文艺界对极左文艺思潮的反拨，主要便是从这两方面展开，而裹挟于改革开放风潮中的西方现代艺术及艺术哲学之人本主义新风，顺理成章地也成为打破“左”的艺术禁锢的催化剂。
早在在求学时期，卢辅圣已广泛接触西方古典美学与现代艺术哲学，在吸收形式主义美学新颖思想的同时，凭借其少时打下的坚实的旧学基础沟通了老庄思想与西方现代艺术哲学中的相对主义内涵，唯其如此，他凭借偶然的机缘，写成自己的成名之作——《历史的象限》。这篇堪称是其时在此领域最具思想性和独创性的文论之一的作品甫一问世，立刻引起了热烈争鸣，不仅因为文章缜密的逻辑性，而且因为其于不足十万字的篇幅内建立起了以艺术形式为起点的庞大理论体系，上下千年，纵横中西，具有一洗凡马的恢宏气度。文章非但以相对主义的思辨色彩有效地消解了弥漫于国内艺术史研究领域上空数十年的进化论迷雾，而且对数十年来曾遭口诛笔伐的摹古主义作出了全新的阐释，更站在审美形上学的立场上对中外绘画的命途发表了独持己意的预见。是文的意义，不仅在于造就了一位见解、文风独特的理论名家，还在于开创了《朵云》这本著名的中国画理论期刊十余年的辉煌期。从此，他一发而不可收拾，一方面以《象限》为起点的理论探索，完成了《天人论》等长篇著述，完善了自己的理论构想，另一方面则以自己的理论探索为契机，不断地拓展自己在绘画领域里的实践。
曾遭长期禁锢的西方现代艺术思潮与中国传统文艺犹如磁铁般吸引了卢辅圣，西方形式主义美学与传统文人画古淡天真的审美成为影响此后他艺术创作的两大源泉。而为了充分展现自己对于类似的审美的领悟，更为了追求自己真正的兴趣所在，他抛弃了以前多年创作连环画积累的基础和功力，放弃了曾为自己熟悉的技巧和专擅，通过长期钻研，开辟出一片看似古淡无奇实则充满玄机的艺术新天地。
卢辅圣专擅人物画，亦兼山水画。
卢辅圣选择人物画，与他自幼迷恋古典文艺，迷恋《三国》、《封神》等古典名著有密切的关系。他幼时的娱乐，便是描摹连环画中那些古代英雄、伟人的形象，至今迷漫于其画中的那些古典主义情愫与元素其实也正是这种幼时即已奠定的爱好的延伸。因为正是这种情愫，令他躲避了幼时枯燥的子曰诗云和当年无孔不入的政治教育，进入一个奇幻陌生但却似曾相识，绝不令人隔阂的精神世界，从而与热衷于赶潮弄险的时流拉远了距离；正是这种情愫，令他放弃了过去熟谙的连环画技巧，在大学毕业时以新颖而拙朴的手法创作了《诸子百家图》这幅虽曾给他带来过麻烦，但却寄寓了渴望文艺多样化深刻思想诉求的巨幅力作；也正是这种情愫，令他倦怠于一般的中国画表现手法，借一股创造的冲动乞灵于传统中国画元素确立以前远古时代的绘画，在汲取魏晋人物画稚拙的表现元素的基础上将大量秦砖汉瓦中古朴稚拙的造型手法融入了自己的画风。
追求古朴、装饰等具有象征主义的造型元素并辅以简淡辽远的色调，成为卢辅圣人物画最为重要的特色。他那象征主义的造型元素固得自高古的砖瓦造像和石室壁画，而其简淡辽远的格调则源于元明文人画的启迪。相对而言，他早期，也即八九十年代的画风更倾于装饰性，其后则在追求简淡迷离的道路上愈行愈远。这固然是他自幼修习诗词文赋使然，更缘于其学术研究的催化。在《天人论》等著述告一段落后，卢辅圣的研究兴趣明显转向了元明文人画。在他主持下，上海书画出版社于八九十年代组织了一系列关于元明绘画的国际学术研讨会，如董其昌、四王、赵孟（兆页）国际学术研讨会等，在学术界引起了巨大的反响，非但矫正了因极左政治路线而被曲解了数十年的传统艺术观念和艺术风格，而且促使他在世纪末完成了其生平另一部重要的著述——《中国文人画通鉴》，更进一步令他的画风愈来愈倾向古淡天真。
将卢辅圣这种对古淡韵致的追求推向极致的是他于九十年代末创作的一系列古代高士的巨大头像。这些头像，具有显而易见的形式主义色彩，同时也将古淡天真、空明辽远的意蕴推向了一个极致。既是一种对久远的古典文化的怀恋，亦是当代风格日趋多元的艺坛的别具一格。从一个角度说，其固然是对古代高士形象的极度放大，但从另一个角度而言，这何尝又不可视作是山水云泉的翻身作怪？
通过这些大头像的转接，卢辅圣画于新世纪初自然而然地转向了对山水的表现。他的山水画，既是对其人物画的一种变异，同时亦成为当代乃至古来山水画坛一首奇奥的别调。由于卢的人物画得力秦汉砖瓦、魏晋壁画尤多，而他的山水画从某种意义上说又是其人物画风的伸延，故其画山水，亦即空勾无皴，多以空明的色块渲染的画法，恰巧也应对了中国山水画在魏晋诞生之初，与人物画尚未完全“分家”的混沌时代。卢辅圣的此种画风，风格清新，令时人惊为新创。新创自不待言，但在另一层面上，这何尝又不是一种复古？因为这是传统山水画不为人所注目，但却分明能令今人感到奇趣横生的一个时代的转世轮回。但将此风格巧妙地嫁接于当代，同时又自出机杼，除却与生俱来的才情，则又不可不谓是与他学术研究紧密联系。
总括起来说，卢辅圣之画有如下几大特点：
其一是追求大开大阖、由险极而复归平稳的构图。这显然受到过潘天寿、八大山人章法的影响，他往往以少之不能再少的元素支撑起整个画面，虽见其简而不嫌其简；其妙在于若抽掉画中任一元素，整个构图便陷于瘫痪的境地，尤其追求“我有寸铁，便能杀人”的妙谛，而绝去“弄一车兵器”的累赘。这更多地体现在其人物画，特别是那些构图疏密对比强烈的人物画中。
其二是追求古拙而富生趣的造型。他明显地是由陈洪绶上追贯休乃至顾恺之的画风，在生拙奇岸中透出一股鲜活的生动，在古朴简逸中蕴含一股雄浑超迈的豪情。这一点，亦在他的人物画中表现得最是充分。
其三是追求平淡但却古艳的色彩，往往极淡处则极灿烂；这既有西方绘画色彩构成的妙致，同时也不泛晋唐壁画的启迪，常常由或极简，或极淡，或极艳的几大色块支撑起画面，在独得西方极少主义等流派的抽象机趣的同时又令之妙接于八大山人、潘天寿辈简极而繁的逸趣。这不但反映在他自出机杼的人物画中，更体现于他风格独特的山水画中。
其四，其画在总体的格调上明显受到元代文人画，尤其是倪瓒山水画那种宁静幽淡的气息的影响，在极淡极虚极静中隐含雷霆之力，所谓于无声处听惊雷者是也。其九十年代以后的画风，多倾向于此。
卢辅圣曾说过，他希望自己的画风“不古不今”。“不古不今”换句话说，也可以是“亦古亦今”。优秀的艺术，从来都是“不古不今”、“亦古亦今”的，“古”与“今”的时空性，是一切文艺作品中的附着剂，真正伟大的艺术，能够超越时空，能够逸出古今。
卢辅圣正朝着心中的这个目标迈进。因为以学术与艺术相通融为保障，换言之，依靠通古融今的坚实基础，非但令他的艺术，也令他的学术，真正具备了逸出古今的条件。
