参加这次展览的中国艺术家，有来自上海的施勇，杭州的BB Boss小组组(陈晓云、金闪、陈伟)，北京的刘P、刘鼎、缪晓春、朱加、颜峻、FM3乐队，北京／阿姆斯特丹的阚萱，广州的陈邵雄。策划团队则包括Yuko Hasegawa(长谷川右子，曾参与伊斯坦布尔双年展、上海双年展)、里夫•曼诺维奇(Lev Manovich加州大学圣地亚哥分校视觉艺术系教授)、艾瑞斯•梅尔(Iris Mayr来自著名的奥地利Ars Electronica电子艺术节)、皮力(中国最忙碌和嗅觉最灵敏的策展人)，以及艺术总监韩国人李圆一(Woni0 Rhee，上海双年展和光州双年展的策展人)。

　　用一位参展艺术家的话说，首尔美术馆向来是中国艺术家的麦城。施勇发现自己的红外设备在运输过程中坏掉了，他的《你只能从远处看》变成了一个布满小灯箱的房间，没有互动，但看起来仍然有趣。不过和刘鼎相比，这只能算是运气不好。刘鼎的《捕风捉影》利用DV拍摄开幕现场，投影到画布上，他用颜料画下观众移动的轨迹，最后把剪辑过的开幕现场记录投影到这幅画上。开幕第3天，这幅作品已经被涂抹破坏，因为既没有人看守，也没有张贴说明，观众以为他留下的画笔和颜料是用来参与的……

　　因为签证材料送达太晚，我们是在开幕前一天的晚上到达首尔的——签证送到机场的时候，还剩10分钟办理登机手续。离媒体预展还有7个小时的时候，我发现自己的作品还只是一块空地和一对中国产的假音箱，24个月前由皮力转交的施工图和设备清单，已经遗失在工作团队的脑海中。但还有2／3的作品没有安装完成，如何和其他艺术家争抢有限的人力资源，成了当务之急，经过几番搏斗，开幕式的酒杯碰响的时候．空地上终于出现了20台部分有图像的、无声的电视机。相比之下，FM3的老赵更善于变通，他发现一个貌似落地窗的东西占据了他的场地(据说是FM3要求的)，于是自做主张抢了3楼的两个通道，一边挂上唱佛机大旗，另一边贴上他们著名的唱佛机，幽暗的极简声音和旗子遥相呼应。视觉抢眼，听觉微妙。

　　比起把韩元抛向艺术总监，后来退出展览的法国艺术家马修•布赖恩(Mathieu Briand估计是他的作品太复杂，没法在一夜之间完成)，多数艺术家还是善于变通的。比如说，没有标签，就自己往墙上贴名片……开幕式第二天，一个记者小心翼翼地说，新媒体艺术有点难懂，我真不知道那些作品到底完成没有。她指的是一些坏掉或者未完成的作品，它们看起来仍然有着艺术的风骨，在所有作品都没有说明的情况下，不但实现了罗兰•巴特论述过的“作者已死”，而且具有强烈的不确定性，最终成为真正的“开放的艺术”。我知道这样说像是讽刺，但变通地说，展览已经存在，如何观看就取代了艺术家的表达。我们最好把美术馆空间内的一切，和我们自己的大脑看做交互作用的两个整体，或一个……当运输电梯发出的高频噪音和FM3唱佛机处在同一个调上的时候，更多的观众并没有意识到，他们只是在美术馆里漫游，猜测着、试探着、从一个作品带来的惊讶，走向另一个作品带来的困惑，他们的经验和知识在此完全失效，但体验却因为陌生而达到高峰。假设我是一个旁观者，我想，歪打正着，这些观众简直是赚了。

　　这次展览并没有局限于常规的媒体艺术(录像、互动、数字)，也没有涉及什么尖端技术，电脑后期制作的影像仍然是主流，传感器普及——德国艺术家埃克塞尔•洛齐(Axel Roch)用到了眼球跟踪扫描，总体来说，仍然在当代艺术的主流脉络中，而不是MAX／msp／Jitter或Pure Data／Gem统治的数字世界。当然我是喜欢游戏的，艺术变成玩具，也没什么不好。刘P|设计的玩具没有摆出来，但观众仍然被趣味吸引——他戴着帽子，帽子上有摄像头，摄像头拍下他的生活和工作，然后那张变形的脸被快放，在4个屏幕上挤眉弄眼，抽烟说话刷牙开车，还发出唧唧咕咕的声音。比起缪晓春的宗教文化、朱加晦暗的潜意识世界、陈邵雄的水墨渲染练习，这个作品足够不严肃，足够不沉重，也足够体验。

　　互动装置还是不少，比如ByunJi－hoon的《风》(Wind)，用嘴吹一根小管，影像中的窗帘就会飘动起来。用到了简单的声控DSP实时处理技术．但那窗帘的确飘得很美，很东方。Kohei ASANO+KosukeMATSUURA的《花园》(Garden)复杂一点．有丰富的光影，当观众拋撒纸花的时候．头顶就会发出剔透的电子乐．很浪漫，但我怀疑不是实时处理．而是简单的光控一触发装置。还有一些利用手写板、声控和网络的作品．不过都是坏掉的．不好判断。美国艺术家ScottSnibbe要更高明．他架设了一个电扇墙：前边的桌子上是一个微型电扇墙，你吹小电扇，大电扇就会转。除了互动，这个作品有干脆的线条、统一的色彩、质感、可透视的空间感，还有风，还有日常用品及其仿制品的对应关系。

　　其实，新技术和传统当代艺术仍然很难融合。技术让人轻松，但容易缺乏深度，艺术挑战智力和文化，却不够亲和。这次双年展在科技哲学方面谈不上独到，不过仍然展示了当代艺术界在这方面的努力。我最喜欢的一个作品，是瑞士大腕皮皮劳蒂•里斯特(PiPioottiRist)的《搅拌心脏，清洗心脏》(Sdr Heart．Rinse Heart)，半空中悬挂着她的招牌式道具——各种透明的日常塑料制品，投影仪播放着医用摄像设备拍摄的内脏景象，两组音箱发出干净的glitch／micro电子声音。她轻易占领了空间，使用了多样的语言，它们交错在一起，从抽象的感官体验到深入的学术探讨，都让人舍不得离开。附近，由日本艺术家，设计师和程序员组成的Softpad小组的Geogram，是一个声／像实时互动的作品，不断生成、变化的3D地形图像，和噼啪的正弦波声音一起展开了漫长的变幻，呼应着80年代cyberpunk以来那种无始无终的虚无哲学／美学，坐下来看、听，都会非常享受。但对不熟悉这种欣赏方式的观众来说，就失去了一见钟情的吸引力。这大概是新媒体艺术和“艺术”之间语境的不同吧。

　　人们试图创造现实，但现实自有其打算，艺术家大约就是在控制和放手之间走钢丝的人。二楼正中的位置，阿根廷艺术家林德罗•厄利什(Leandro Erlich)布置了两个几乎完全对称的房间，叫做《折衷》(Ecoectica)，人们穿过它的时候，难免会伸手摸摸，免得撞到镜子。而“镜子”中只有房间和道具，并没有观众自己，在穿过的一瞬，意识被欺骗，紧张，然后放松。这个作品貌似枯燥，淡到了绕梁三日的程度……这大概干脆不是“媒体艺术”，但媒体，不就是用来传递信息的一切载体吗？

　　“老媒体”使用我们熟悉的语言，新媒体是更抽象的体验，人总要依靠媒介／媒体才能沟通。即使是科幻作家布鲁斯•斯特灵(BruceSterIing)也不能让我们理解未来，如果我们还不具备那样的思维和感知能力。而艺术是媒婆，没有她，我们只好在黑夜里自由恋爱，冒看过度开放、可能性过剩的危险。而策展人是艺术家的媒婆，双年展的盛大和慌张，也折射了策展人体制的现实。开幕第二天，韩国的《The Hankyoreh》和《联合新闻》报道了李圆一抄袭案——他为2006年上海双年展写的序，有4到5成，来自一位荷兰学者在2005年釜山双年展研讨会上的文章。艺术大约可以抄袭或复制，但媒婆不能。铺天盖地的现实，艺术体制的现实，在首尔美术馆的临时办公室内堆积起来，产生了一张英俊而疲惫的面容，就像大厅里那面永久陈列的白南准电视墙一样迎接着阐释。但是，没有人知道电视在想什么。  
（转载《艺术世界》2006年12月）